Перед нашим разговором я прочитала роман, и мне показалось, что это максимально странный текст для постановки. Как он к вам попал? Почему вы за него взялись?
Потому что Воннегут попадает в меня, это мой способ мышления. Мне кажется, самое главное, что есть у Воннегута и за что я его люблю, — это понимание абсолютной хаотичности и непредсказуемости жизни. Помните, «После прочтения сжечь» у братьев Коэнов? Здесь о том же: нас окружает полное безумие, и ты никогда ничего не может предугадать. При этом у Воннегута невероятный юмор. На момент, когда я взялась за текст, вопрос, является ли человек божественным лучом света или биомеханическим роботом, был для меня очень актуален.
Можно сказать, что Воннегут в спектакле – ваше альтер эго?
Да, отчасти. Более того, актёр, который играет Воннегута – Володя Кузнецов – сам по себе мое альтер эго. Авторскую позицию во всех моих последних спектаклях, созданных в Петербурге, всегда выражает именно он. В следующем спектакля опять будет он, в роли Бога, как положено (смеется).
Почему Володя?
Не знаю, это так удивительно. Мне кажется, что мы чем-то интеллектуально схожи. Мы совершенно не похожи внешне или стилем жизни. Но мы оба выкормыши интеллектуального Петербурга, которые скорее почитают Бодрийяра, чем смогут записаться самостоятельно к врачу. В какой-то момент мы с Володей поняли, что ни я, ни он не можем ответить на незнакомый номер, потому что это неловко. Он не имел никакого отношения к физическому театру, к танцу. Мне кажется, в эту сторону он начал развиваться только когда начал работать со мной.
Откуда пришли остальные актёры?
Все по-разному. Володя – выпускник Школы русской драмы. Он много снимался в кино: более, чем в семидесяти фильмах, играл бесконечных мальчиков. Он служит в «Таком театре» и регулярно выходит на сцену. Артема привел Саша Громыко, танцовщик, с которым мы знакомы тысячу лет. Артем – выпускник Театральной академии.
Вы позволяете актёрам импровизировать во время спектакля?
Почти нет. Есть отдельные маленькие кусочки, где возможны какие-то приносы, но мы очень много импровизируем в процессе репетиций. Но потом мы отбираем и устаканиваем какую-то схему. Импровизация особенно сложна для иммерсивного театра, когда очень многое зависит от зрителя. У нас очень вариативная партитура, но все более-менее предсказуемо.
Получается, есть несколько вариантов спектакля?
Более, чем несколько, их очень много. Здесь в каждый момент все зависит от зрителя, поэтому количество сценарных развилок очень большое.
Было такое, когда действия зрителей не попадали в просчитанные варианты?
Да, но, как правило, это совсем неадекватные истории. Недавно у нас была девушка, которая всю дорогу все снимала в сториз и очень громко говорила: «А сейчас мы на спектакле, смотрите, что актёр делает». Такие варианты сложно просчитать, но в основном все зрительские реакции понятны, и они все просчитаны.
Как появился такой формат — три зрителя и четыре актёра?
Мне очень хотелось, чтобы это был интимный разговор, потому что, когда читаешь Воннегута, есть очень крутое ощущение, будто он говорит лично с тобой. У него такой простецкий язык, даже на английском, не говоря уже про прекрасные переводы Райт-Ковалевой. Мне кажется, что такие вещи сложно говорить вне взгляда глаза в глаза.
Вы рассчитываете на зрителя, который читал или не читал роман?
И того, и другого. Это вообще неважно, потому что ситуация, которая происходит здесь и сейчас, довольно однозначна, зритель погружается в контекст довольно быстро. Всем все объясняется прям по ходу дела. Тем, кто читал, конечно, интереснее. Они понимают, что к чему, у них есть какое-то свое видение.
Перед актёрами ставили задачу спровоцировать зрителя на контакт?
Это происходит сразу. В первые три минуты спектакля зритель включается, хочет он этого или нет. И не потому, что мы такие классные. Мое большое хобби — то, чем я бы занималась, если бы не занималась театром, — это эволюционная биология. Меня очень интересует все, что связано с физиологией человека, с физиологией его реакций. Есть несколько прекрасных экспериментов, о которых я читала и которые включены в этот спектакль. Например, был эксперимент не тему того, как вырабатывается гормон доверия, как мы начинаем доверять одному человеку и не доверять другому. Оказывается, в среднем, 89% людей начинают больше доверять другому, если три минуты смотрят ему в глаза. Таких исследований очень много, мы их используем. Когда незнакомый человек три минуты смотрит тебе в глаза, это совершенно не комфортная ситуация для любого зрителя, даже самого подготовленного. Современный зритель уже привык к голым телам, к физическому контакту, но к таким вещам еще нет.
Как появилось пространственное решение?
Я люблю работать с сайт-специфик. Больше всего мне нравится работать с пространством, даже больше, чем с актёрами, потому что, я никогда не понимаю, что они говорят. Пространство и визуальное решение — это всегда наиболее вдохновляющие элементы действия.
А если всё-таки вернуться к артистам, вы говорили, что они изначально многое находят и приносят сами. Значит ли это, что вам важен думающий артист?
Конечно. Думающий и готовый думать очень странные вещи. Последний год я жила в Америке и много занималась «Вью Поинт» (театральная техника, была создана в Нью-Йорке в 60-х годах ХХ века. Ее создателями были Энн Богарт и Мери Оверли — прим. ред.), это техника шести точек зрения. Боб Уилсон, Джон Кейдж — одни из самых важных представителей этого направления. И это единственная техника, которая была создана в Америке, потому что все остальное — это чип Станиславского. «Вью Поинт» так круто на меня лег, что я пытаюсь артисту предложить посмотреть на все с другой точки зрения. То есть, для артиста нормально делать этюды на пред-жизнь, на персонажей, ситуативные этюды, импровизационныея. А я могу предложить сделать этюд совершенно другого формата. Например, на соединение персонажа и личности актёра. Или я могу попросить актёра написать абсолютно свой текст, который только ассоциативно связан с текстом Воннегута. Мне нравится работать в этом формате. Режиссер 90% времени проводит в репетициях, ему должно быть интересно. А уж что там играют актёры, это их дело. (Улыбается).
Вы редактируете этюды, прежде чем включить их в спектакль?
Конечно, редактируем, меняем, связываем, переиначиваем. Это нормальная практика, чтобы все сложилось в единую канву. В «Завтраке для чемпионов» есть совершенно конкретный сюжет, чего нет в «Точке и линии на плоскости» (спектакль Тани Вайнштейн, вышедший в ноябре 2018г. в Скороходе — прим. ред.). Там нет одного смыслового сюжета. У каждого персонажа есть свое видение, но нет сюжета. А в «Завтраке…» есть сюжет. И этот сюжет совпадает с сюжетом романа. Был конкретный человек, торговец понтиаками, он встретился с писателем и от этого сошел с ума. Все, в двух словах фабула звучит так. И это есть в спектакле. Поэтому, когда есть этюды, очень важно сделать так, чтобы они не были разрозненными. Это сильно зависит от команды, от того, как проходят тренинги, потому что тренинг – 70% того, что мы делаем на репетициях. Остальное – этюды, потом застройка.
В чем заключается тренинг?
По-разному. Я много занимаюсь физическим тренингом, по типу Адасинского. Это может быть речевой тренинг, может быть тренинг Бруковский или Васильевский. Поскольку я много преподаю, для меня это вообще самый важный и интересный этап. У нас есть Саша Челидзе, мы можем попросить его провести хореографический тренинг. Мне кажется, очень важно, чтобы каждый спектакль развивал артиста. Разве интересно приходить и делать то, что ты делал во всех остальных спектаклях у всех остальных людей? Вот в следующем спектакле Володя будет играть Дэвида Боуи, например…
Он похож на Боуи.
Да, и это так удивительно: никто еще его не брал на эту роль. Важно, чтобы у актёра происходило какое-то развитие. Поэтому тренинг, этюды, а потом застройка. Причем застройка может произойти за неделю до премьеры. До этого мы можем просто моросить-моросить-моросить.
Вам интереснее работать с драматическим артистом или профессиональным танцором?
Это очень сложный вопрос. Мне кажется, что интереснее просто с личностью. Я понимаю иногда, что я готова взять человека, который вообще ничего не умеет, но при этом которому есть, что сказать, который совпадает с важной для меня на данный момент темой. Этой осенью буду делать проект «Dance you РHТ», где ученые будут придумывать хореографию и вообще целиком спектакль по их диссертациям. Классно, если эта личность хорошо танцует, а если еще и играет или поет, вообще замечательно. Но это все так вторично… Я могу годами ходить вокруг человека и думать, что мне интересен этот человек, хочу его куда-то пригласить, но куда не знаю. Потом как-то рождается проект, и человек оказывается в спектакле.
Вы работаете с непрофессионалами?
Да, особенно в сайт-спецификах это часто бывает, потому что там иногда бывает нужна огромная масса людей. У нас был проект «Meeting the Odyssey». Мы полгода плавали на лодке по Средиземному морю и в каждом порту — Италия, Франция, Мальта и т.д. — делали по спектаклю. Очень много таких портов, где нет вообще никаких профессионалов или есть два профессиональных клоуна на всю окрестность. Иногда это даже интереснее. И потом, мне кажется, это тренд современного искусства: граница между профессионалом и непрофессионалом размывается все больше и больше. Самые классные спектакли последних лет сделаны с привлечением кого угодно, не только профессиональных актёров.