Насколько я знаю, вы не в первый раз работаете с Кириллом Серебренниковым. Расскажите, как началось ваше сотрудничество?
Я вообще родом из Беларуси. Три года назад случайно приехал в Москву, не зная никого. Решил что-то в жизни поменять. Тогда и пришёл в Гоголь-центр. Причём не художником по свету, а рядовым осветителем. В какой-то момент Кирилл Семёнович увидел, как я работаю, и предложил мне сотрудничество. «Ахматова» стала первым спектаклем, в который я ввёлся (постановка «Ахматова. Поэма без героя» — прим. ред.). С этого всё и началось.
С какого-то кредита доверия?
Наверное. Я подозреваю, что получил его уже на спектакле «Кафка». Там изначально был другой художник, Оскарс Паулиньш. Он в какой-то момент отсутствовал, а я сидел за пультом на репетиции. Надо было самому что-то придумывать и предлагать, показывать картинки, потому что художник уехал. Может быть, именно в тот момент Кирилл Семёнович увидел, что я что-то могу, и решил предложить мне работу.
Кирилл Семёнович предрасположен к диктаторству как режиссёр или, наоборот, открыт к новым предложениям со стороны, демократичен? Какая у вас степень свободы в профессии?
Рядом с режиссёром нельзя быть полностью свободным. У него своя точка зрения, своё видение произведения. Я не могу залезть к нему в голову и сразу понять, чего он хочет. Моё дело — предложить визуальный ряд, а он может принять или отклонить эти советы. Задача моя заключается в том, чтобы найти сценическое воплощение режиссёрской идеи. Естественно, это процесс сотворчества: я слушаю его, он — меня. А свобода… Не знаю, сложный вопрос. Мне кажется, в искусстве нельзя быть несвободным, потому что ты в любом случае делаешь что-то своё, а это уже свобода выражения мысли. Да, тебе могут запретить сделать то или это, но внутренняя свобода всегда остаётся. Даже если на идею когда-то наложили запрет, она осталась у тебя в голове. Образ по-прежнему жив. Любая творческая мысль, даже нереализованная, это готовый продукт, который можно воплотить в жизнь чуть позже.
Каким своим визуальным, техническим решением в «Маленьких трагедиях» особенно гордитесь?
Могу сказать, что моя самая любимая сцена в спектакле — финальная, когда выходят Филипп Авдеев и Хаски, а сверху выплывают металлические балки. Мне нравится картина, которая получилась в итоге. Думаю, очень красивый момент. С технической стороны в свете довольно сложно придумать что-то новое. Есть стандартные правила развеса и использования оборудования. Поэтому непросто реализовать какое-то новаторство, не соорудив очередной световой объект, какую-то особенную конструкцию.
Возможности художника по свету определяет площадка, на которой он работает. Какие особенности вы можете выделить в сценическом пространстве Гоголь-центра? Каковы его сильные и слабые стороны?
Пространство Гоголь-центра — площадка-трансформер, из которой можно сделать практически что угодно. Поэтому есть много возможностей для импровизации. В стандартном, обыкновенном театре ты ограничен правилами: например, нельзя перевесить приборы. Они висят по определённой схеме. Ты ограничен этим развесом. А в Гоголь-центре мы пользуемся всей площадью пространства, можем повесить прибор куда угодно. А если это технически невозможно, то мы придумаем конструкцию, на которой можно будет его закрепить. В этом особенность этого театра. Лично мне не хватает работы с фактурой: использования в спектаклях каких-то сложных декораций или элементов одежды. Здесь всё довольно просто с точки зрения художественного оформления: стены, пол, стены, пол.
Световая партитура – это авторский продукт художника или существование в тандеме с режиссёром? Как это было в «Маленьких трагедиях»?
Световая партитура — продукт совместный, потому что некоторые световые переходы диктует либо режиссёр, либо композитор, когда они связаны с музыкой. Но итоговый вариант композиции составляет и расписывает для паспорта спектакля сам художник. С «Маленькими трагедиями» было довольно непросто, учитывая ситуацию, произошедшую в августе (речь идёт об аресте режиссёра Кирилла Серебренникова — прим. ред.). Приходилось больше работать самостоятельно. У нас, правда, были готовые наработки, потому что мы начали выпуск спектакля немного раньше. Был подготовительный этап в две недели, когда мы сделали наброски, которые правили с учетом комментариев Кирилла Семёновича. Было непросто, но мы справились.
Как вы считаете, существуют ли вообще в театре границы профессиональной компетенции, разделение обязанностей? Кирилл Серебренников, например, сам придумывал костюмы к некоторым своим постановкам, при этом оставаясь, в первую очередь, режиссёром.
В моём понимании Кирилл Семёнович не режиссёр. Он, прежде всего, художник, который творит в разных областях искусства…. И актёры, и художники-постановщики временами могут советовать мне как художнику по свету, если речь идёт о каких-то нюансах, касающихся непосредственно их самих. Я могу использовать их предложения. Иногда со стороны всё-таки виднее. Мы же выпускаем совместный продукт как команда, и не учитывать мнение других было бы глупо. В концертной деятельности ты ведь тоже ориентируешься на того, кто стоит на сцене. Даже мнение зрителя нужно учитывать, он должен иметь возможность увидеть всё то, что происходит на сцене.
Что определяет уровень мастерства художника по свету? Что даёт нам право сказать: да, он виртуоз?
Профессионал – это человек, который разбирается в той сфере деятельности, в которой он работает. Причём, не только в своей узкой, непосредственной области знаний, но и в тех, которые являются смежными, сопутствующими его специальности. Например, художник по свету должен всё понимать и знать не только про свет, но и про электричество, оптику, материалы. Надо понимать, какие законы физики стоят за этим. Если человек обо всём необходимом в его деле осведомлён, то он профессионал. А если он просто механически включил прибор, то нельзя назвать его художником по свету. Это может сделать любой. Даже электрик. Раньше было разделение: художник творил, не зная технической стороны вопроса. А сейчас это практически невозможно. Профессионал должен знать обо всём. Это правильно, на мой взгляд. Смысл в том, чтобы видеть шире области своей ответственности.
Можете ли вы сказать, что «Маленькие трагедии» — этапный спектакль Кирилла Серебренникова? Изменил ли он вас каким-то образом качественно: по-человечески, профессионально?
Для меня каждый спектакль с Кириллом Семёновичем, начиная с «Ахматовой», — это опыт и учёба: я начинаю понимать что-то такое, что было недоступно раньше. Здесь он открыл для меня какой-то новый путь, я увидел нового Пушкина. Я многое понял о нём, как об авторе, только после спектакля; понял, о чем говорится в его поэтическом слоге. Ты видишь другой мир, новую историю, людей. Суть происходящего осталась прежней, но герои как будто бы поменялись. Барон с сыном становятся обычными подростками, и ты сразу такой: «А, так вот о чём это было». Каждый спектакль меня чему-то учит и открывает передо мной следующую ступеньку на пути к знаниям.
А что вам больше всего нравится в Гоголь-центре?
Свобода. Театр — это буря, заключённая в кусочке льда, где каждая мизансцена — застывшая эмоция.