«Катарина» была успешным балетом в XIX веке, шла больше 50 лет. Далеко не каждый балет, даже «Лебединое озеро» шло столько лет. И все великие, выдающиеся балерины XIX века хотели станцевать в «Катарине». Он изначально успешен, так получилось. Почему «Катарина»? Не знаю, почему, так исторически сложилось. Ведь был Микеланджело, Леонардо, вокруг них было большое количество талантливых людей, но почему-то судьба поставила метку именно на них. Мне кажется, что судьба поставила метку на «Катарине», поэтому она и получилась такой успешной.

Постановка балета была больше экспериментом или после того, как вы поставили «Богатырей», это не вызвало сложностей? Почему вам в целом интересно возвращение редкостей?

Я вообще их люблю. В театре идёт первая версия «Лебединого озера», «Богатыри» — тоже замечательная вещь, которую мы заново открыли. Эта опера прозвучала и прогремела.

Что касается балета, то мне очень хотелось попасть в эпоху до Петипа. В эпоху того, первого романтического балета, который создали до Петипа Жюль Перро и Август Бурнонвиль. Они были одноклассниками, учились у знаменитого танцовщика Огюста Вестриса, с которого начался мужской танец и вообще балет, профессиональный, настоящий. Жюль Перро — тот самый новатор, который создал большое количество спектаклей, которые дошли до нас и популярны до сих пор, например, «Жизель», «Корсар», «Эсмеральда» и многие другие. «Катарина» — один из самых удачных его балетов. Мне хотелось вернуться туда и посмотреть, как же зритель XIX века реагировал, насколько они были интересные, интеллектуальные, что их трогало. И оказалось, что все, что трогало зрителей XIX века, то трогает зрителей и сейчас.

О стилизации

Как вы готовились к этой реконструкции, как удалось восстановить спектакль? И как вы считаете, это всё-таки реконструкция или скорее стилизация?

Конечно, стилизация. Реконструкцией это можно было бы назвать, если бы что-то сохранилось, а тут кроме либретто, ничего не осталось. Поэтому, по сути, это реконструкция полного либретто, со всеми подробностями. Мы с Юлианой Малхасянц сопоставляли четыре версии либретто и из них создавали более полную картину, потому что, в принципе, либретто очень похожи, но в либретто разных лет разные финалы.

От либретто мы не отходили, были какие-то мелочи, нюансы, которые нужно было просто совместить. Костюмы сохранились в большом количестве. Костюмы 1988 года художника Пономарёва из Санкт-Петербурга. Именно эти костюмы и эскизы художника Евгения Пономарёва легли в основу всех наших костюмов. А вот декорации, ну, естественно, по художнику Сальватору Розе, который был не просто известен, его картины иногда являлись залогом политических переговоров, это очень интересный и сильный художник, поэтому было бы странно не использовать его авторские, атмосферные декорации. Но хореографии не было.

Как вы работали с архивными материалами и как потом создавалась хореография?

Хореография придумывали. Стили — балет XIX века, с пониманием, что там нет со-де-басков, например, или каких-то движений, которые не были актуальны в то время. Это мелкая техника, заноски, такие вещи. Стиль балета мы старались воспроизвести полностью, но с новой, естественно, хореографией.

Что касается работы с архивными материалами, сначала, я принял решение, что надо ставить «Катарину», потом в этом направлении уже начали искать, что можно найти: либретто, какие-то воспоминания, высказывания, впечатления критиков, зрителей, размышления балерин об этом. Это все собирательно.

Расскажите, пожалуйста, какова была роль Юрия Бурлака в создании спектакля?

Он помог с подбором некоторых материалов, которых не было в архиве, которых нам не хватало музыкально. И он в своем, так скажем, архиве, загашнике, находил большое количество музыкального материала, музыку Пуни. Нам не нужна была музыка другого композитора, только музыка Пуни.

О любимом персонаже и ансамблях

Есть ли в «Катарине» персонаж, к которому вы особенно привязались?

Дороги все. Большая работа проделали над всеми, но особенно мне близок Дьяволино, наверное. Во-первых, его танцевал сам Жюль Перро и, во-вторых, если б я танцевал, я бы тоже танцевал Дьяволино. А так все персонажи дороги, потому что все должны быть качественно поставлены, качественно отрепетированы и качественно преподнесены.

Получается, создавая хореографию к спектаклю, вы больше работали всё-таки на сохранение и продолжение традиций классического балета?

Конечно.

Как вы работали над массовыми сценами?

Это же особый язык сцен и мизансцен и важно было освоить этот язык. Так что мы нашли старую английскую книгу, где были записаны точные обозначения тех жестов, которые выражали какие-то слова, целые фразы или словосочетания. Но они должны быть не просто обозначены, что было бы непонятно, они должны быть доступны. Это большая работа, потому что в балете XIX века было две категории: танец отдельно, мизансцены и мимирование — отдельно. Даже критики писали: «Балерина такая-то танцевала замечательно, но мимировала как-то не очень…», например. Это очень разделялось: сцена, мимирование и разговор отдельно от мизансцены, а танцы отдельно. То есть, как бы танцы после разговоров, а разговоры после танцев. Юрий Николаевич Григорович создал действенный танец в XX веке, он объединил эти два понятия.

Насколько сложно было репетировать массовые сцены?

Как и в любом большом балете — сложно репетировать массовые сцены, естественно. Особая благодарность Наталье Матус-Марчук и Александру Матус-Марчук, которые были ассистентами и репетиторами этих массовых сцен. Именно они это сделали великолепно, это особенный дар. Они бывшие солисты ансамбля Игоря Моисеева и им очень доступно понимание плеча партнера. Также нам очень помогала Елена Андреенко. Она была репетитором академических сцен, так как у нее, как у бывшей примы Большого театра, глубинное понимании стиля классического балета. Если б не они, мы и таких высот не смогли бы достичь, потому что это общее, командное дело.

О трёх финалах, их истории и любимой концовке

Расскажите, пожалуйста, о финалах спектакля.

Первый финал — трагический, он был в театре Её Величества, в Лондоне, когда была премьера «Катарины». Это период романтического балета, апогеем которого был именно Жюль Перро. Финал не мог быть позитивным в принципе, романтический балет предполагает трагический финал. Поэтому Катарина умирает.

Дальше, когда Перро начал, через год или через два, ставить «Катарину» в театре Ла Скала, то финал переделал. Итальянцы более сентиментальные, им нужно тоже вроде и трагическое, потому что романтический балет, и с более неожиданным драматургическим поворотом. И вот он сделал финал, когда погибает Дьяволино, а Катарина уходит в монастырь. Он, по сути, тоже трагический, потому что она уходит из жизни, но уходит из жизни в монашки.

Шло время, поскольку спектакль играли уже очень долго, прям уникально долго, то в 1888 году, в Санкт-Петербурге танцевали уже версию Энрико Чеккетти. Люди захотели счастливых финалов и вот Чеккетти сделал третий финал. Счастливый. Финал второй, драматический, когда Катарина уходит в монастырь, повторялся в разных других театрах. Мы взяли именно эти финалы, потому что они впервые были поставлены в театрах.

Почему вы решили все три оставить? Какой финал спектакля вам ближе всего?

Потому что это уникально, я считал, что нужно сделать три, это сверхзадача, показать всем. Мы же решили окунуть нашу публику в эпоху романтического балета периода до Петипа. Вот и чтобы ее окунуть полностью, я посчитал необходимым сделать все три финала, чтобы все увидели, как это могло быть в разные эпохи.

Первый финал мне ближе всего, потому что он логичный, это эпоха романтического балета, по-другому и быть не могло. По сути дела, мы говорим о невозможности соединения человечка земного и неземного — это суть романтического балета, «Жизель», «Сильфида», «Ундина» и «Лебединое озеро», кстати, тоже. Здесь все более конкретно, Катарина разбойница, которая не может соединиться с художником другого общественного ранга. Мне ближе первый, потому что это естественно, это эпоха, первая постановка. Да он и как-то получился достаточно законченным, этим можно было и завершить весь спектакль, но поскольку такой веселый, яркий, фееричный балет получился, то трагически заканчивать тоже не хотелось. Поэтому все три финала они здорово встали.

Вы специально располагали финалы именно в такой порядке — от самого грустного, к счастливому?

Конечно, во-первых, от самого грустного к счастливому, во-вторых, исторически они шли именно так.

У вас была главная идея, о которой вы бы хотели поговорить со зрителем через танец?

Это любовь. Этот замечательный вечный треугольник, четырёхугольник в данном случае.

Когда вы ставили спектакль, была мысль о том, что он может быть номинирован, причем, отмечен сразу в стольких номинациях?

Ну, я предполагал, что это возможно, потому что реконструкция — одно из замечательных направлений «Золотой Маски». Помимо новаторских вещей, которые мы делаем, которые увлекают критиков «Золотой Маски», существуют и такие реконструкции тоже. Но последние реконструкции, которые я видел, никак не производили на меня впечатление, потому что это были попытки дотошного воспроизведения тех движений. Вот то, что было записано хореографами, Петипа, например, то, что было сделано, то и ставят. Но в силу того, что время другое и, конечно же, балетная техника ушла далеко, хотелось поставить более изысканно, более технично.

О работе в Красноярске

Почему вы 21 год назад откликнулись на предложение красноярского театра оперы и балета? Может быть, что-то конкретное привлекало в этом театре, или хотели так поэкспериментировать?

Это было неожиданно. Пришло предложение о постановке современного балета по произведению Астафьева «Царь-рыба», мне было интересно. Это тоже была исследовательская работа, потому что поставить по произведению великого писателя — это непростая задача. Виктор Петрович был жив тогда, он всё видел. Я целое лето думал, три или четыре месяца, делать или не делать. Когда было принял решение, началась работа с композитором Владимиром Пороцким. Что-то мы меняли, что-то я находил из его музыки, из его других произведений и, в итоге, создалось произведение. Было интересно. Ну, а дальше начались предложения о постановках других балетов, «Кармен», «Щелкунчик». В сезон я делал по две постановки. А коль уже начал этот процесс, с этим коллективом, я уже вложился и потом сделал весь репертуар.

Каково быть руководителем Красноярского театра оперы и балета, тяжело ли это совмещать с работой в других городах и как живётся в постоянном ритме переездов и перелетов?

Тяжело, потому что ты должен отвечать за всех и за все, держать руку на пульсе буквально каждого, потому что у каждого человека есть чувства, желания или нежелания и их важно учитывать в создании всего, начиная от организации и афиш, до репертуарной политики.

Хотела спросить, какое ваше любимое воспоминание о работе с Григоровичем? И есть ли какие-то принципы работы, которые вы подчеркнули для себя и возможно даже применили при постановке «Катарины»?

Принципы работы, конечно, есть, но их трудно описать, потому что это впитывается, как инфекция, вот она есть или нет. Причем это та логика, которая не поддается обычной логике. Вот у меня она есть. У кого еще есть? Не знаю. Думаю, что ни у кого. И я думаю, что подчеркнул из работы с Григоровичем понимание целостности спектакля.