О двух постановках по мотивам одного романа и том, как время обостряет конфликт
К роману Льва Толстого вы обращались два раза: первый раз через пьесу Сигарева «Каренин» в Театре драмы Уссурийска, второй раз создав собственную инсценировку для спектакля в Тюмени. Что вас притягивает или скорее не отпускает в этом произведении?
Расскажу историю этих двух постановок как есть. В Уссурийском театре драмы проходила молодежная программа, и у них была задача задействовать современную драматургию. Мы сошлись на том, что это будет Василий Сигарев. Потому что автор входит в категорию современных драматургов, но в основе его пьесы — классический роман, что мне показалось важным и интересным. Мы заключили договор с Уссурийским театром, а потом случилось пандемия. Во время карантина я стал перечитывать роман, и меня настолько заинтересовал взгляд Сигарева, что мне захотелось написать свою инсценировку, перенеся действие в шестидесятые. Но юридически заменить пьесу уже было нельзя, а у меня уже была написана моя инсценировка. В тот момент, когда мы выпустили спектакль в Уссурийские, я уже задумался над тем, чтобы найти театр и продолжить размышления над этой темой. Потому что в инсценировке Сигарева время действия соответствует историческому времени романа, и это мне показалось недостаточно острым для темы, над которой я хотел поразмышлять.
И какая это была тема?
Хотелось, чтобы сегодняшним зрителям был доступен тот уровень конфликта, который, как мне показалось, имеет огромное значение у Толстого. Институт семьи и брака в царской России девятнадцатого века находиться в кризисе. Брак становиться настолько лицемерным, что и сам Каренин верит в брак формально, не участвуя в нем как человек – сердцем. Но современному зрителю достаточно сложно примерить ситуацию столетней давности на себя, а шестидесятые — это еще время моих родителей, то, что мы еще помним. В те годы институт семьи был настолько жестким и строгим, что разрушение семейной ячейки становилось публичным актом. О разводах была отдельная колонка в газетах, развороты с ней висели у подъездов. С двадцатых годов в Советском союзе за семью отвечало государство, и развод на таком высоком, министерском уровне, как в случае с Карениным, вызвал бы большой скандал. После развода люди лишались всех социальных благ, увольнялись с работы.
Мне показалось, будет интересно перенести время действия из девятнадцатого века в шестидесятые годы двадцатого, чтобы этот конфликт максимально обострить. И Каренин сразу стал для меня очень ясным человеком: убеждённый коммунист, атеист, прошедший войну чиновник. А Анна, двадцативосьмилетняя девушка. Они представители разных поколений: он довоенный коммунист, она послевоенная молодежь. Это совсем разные люди.
Поэзия как символ свободы и каким может быть счастливый финал там, где его нет
Почему станция, где погибает Анна называется «Воздух»?
В «Каренине» очень важна тема воздуха. Именно поэтому станция метрополитена, на которой погибла Анна, так называется. Воздух — это то, что не смог дать Алексей своей супруге в браке. То, чего ей не хватало в комфортном номенклатурном быте. И она задыхалась, бесконечно напоминая домработнице Наташе, что в доме стоит открыть окна. Нечем дышать. В эпиграфе роли Анны стихотворение Роберта Рождественского: Воздуха! Воздуха! Самую малость бы! Самую-самую Хочешь, уедем куда-нибудь заново, замертво, за море?.. Богово – богу, а женское – женщине, сказано, воздано Ты – покорённая. Ты – непокорённая. Воздуха! Воздуха! Руки разбросаны, губы закушены, волосы скомканы Стены расходятся. Звёзды, врываются в комнату В загнанном мире кто-то рождается, что-то предвидится Где-то законы, запреты, заставы, заносы, правительства…
И, конечно, с Вронским она продышалась. Тема воздуха, открывшегося людям во времена короткой оттепели, — обобщающая тема переноса времени действия. Свободы любить того, кого хочется, и говорить о том, о чем действительно думаешь, и с тем, с кем хочется об этом говорить. Таков выбор Анны.
В спектакле много поэзии, даже внутреннее состояние героев передают стихи, зачитываемые ими с трибуны, но Вронского вы этой возможности лишили.
Да, вместо стихов он издает нечленораздельные звуки. Это личное. В романе у Толстого все своды персонажей, как он выражается, сведены, каждый им оправдан, однако в спектакле такое сделать невозможно. У меня к Вронскому сформировалось собственное отношение. В силу некого офицерского кодекса, обозначенного в первых главах, для Вронского важно увести чужую жену, после этого сложно воспринимать его как положительного героя. Вот Анна Каренина для меня сугубо положительная, потому что это человек нового времени. В романе Анна начинает на свои средства организовывать школы для неграмотных крестьян, строит больницу. Толстой видит в ней будущее. Ту тенденцию второй половины девятнадцатого века, когда женщина получает гражданские свободы, признается личностью и вырывается из уз фальшивого брака. Так и здесь, в шестидесятых, Анна из нового поколения, которое слушает другую музыку, открывает для себя другую поэзию, задумывается о космополитизме. А Вронский, для меня, простите, но остается негодяем.
Жанр спектакля обозначен как мелодрама. В чем, по-вашему, здесь счастливый конец?
Финальное событие спектакля — ребенок остается с отцом, и в этом определено счастье этой истории. Как будто и подмывает закончить спектакль самоубийством Анны, тем самым превратив сюжет в трагедию, но и у самого Толстого роман не заканчивается смертью Карениной. За ее гибелью следует еще несколько глав, в которых жизнь продолжается, поэтому в любом случае финал должен быть открыт к жизни. Но история Анны изменила Каренина, сделав его другим человеком. Поэтому я ввел в финал спорный эпизод со священником, основываясь на нескольких реальных ситуациях, когда номенклатурный советский чиновник выходил из партии и принимал крещение.
Можно немного подробнее об этой сцене: в финале Каренин приходит в церковь, причем как он сам говорит, не понимает зачем это делает, а для вас, как для режиссера, какой ответ на вопрос «зачем?»
Рационально, почему он идет в церковь, я тоже сказать не могу, но могу сказать, почему его привела судьба в церковь – путь страданий. Трагедия переменила Каренина. Как бы это мелодраматично ни звучало, он стал реальным отцом своему сыну. До трагедии он был больше чиновником и только формально мужем и отцом, а несчастье сделало из него человека. Почему бы ему не прийти к Богу?
Вы говорите об Анне как о новом человеке, но на первый план все равно выводите Каренина, почему?
Несмотря на то, что спектакль уже существует, каких-то ответов у меня до сих пор нет. Этим и интересна литература такого порядка как роман Льва Толстого. Чему нас учит опыт Анны Карениной спустя столько лет? Я могу сказать, что ничему. Этот роман будет интересен этим и завтра, и послезавтра. Потому что Анна отдалась своим чувствам, посчитав что это и есть единственное правильное решение – быть честной с собой. Очень сложно прийти к неким моральным оценкам ее выбора. Правдива она? Да. Можно ли ее в чем-то обвинить? Нет. А что касается Алексея Каренина, в драматургическим смысле его история мне понятна. Он попал в сложную ситуацию и вышел из нее достойно.
О выборе материала, личности способной воплотить его на сцене и встрече со зрителем
Вы часто обращаетесь к классике, это запросы театров или вы слышите что-то важное для себя в этом материале?
Пока мне удается самому быть источником материала. Иногда литературная основа долго живет внутри. В январе мы выпустили «Дон Жуана» в Норильском заполярном театра драмы, мечтал я о нем лет десять, но найти место и личность на главную роль не мог. Точно так же было с «Карениным А.»: я встретил человека, с которым мог это сделать. Помогли человеческие качества артиста Александра Тихонова, мне не нужно было ничего из него лепить. Я увидел в нем Каренина таким, каким я его себе сформулировал.
Говорить о выборе материала сложно, но я могу честно признаться что это всегда рефлексия, а не предпочтение театра. Мы так научены Григорием Михайловичем Козловым что произведение, за которое ты берёшься, это в первую очередь вопросы, на которые ты ищешь ответы.
Что для вас важно, когда вы создаете инсценировку? Есть ли какие-то этические нормы или ваши собственные правила работы с текстом?
Как раз сейчас я стал размышлять над этим. Много и вопросов, и упреков к тому, как работают с литературным первоисточником в театре. Если посмотреть на это с творческой точки зрения, то менять можно все что хочешь, но существует и этические обязательства перед автором. Летом в Омске я выпустил спектакль «Кошка на раскаленной крыше» Теннесси Уильямса. Сюжет вполне современный: миллиардер, у которого есть все, смертельно болен, но не знает об этом, а его семья уже делит за его спиной наследство. То есть он всю жизнь работал, чтобы сосредоточить в своих руках власть, деньги, силу, но на самом деле у него ничего нет. Тема, которую драматург так смело раскрыл в пьесе, сегодня ускользает, возможно, виноват перевод. Что-то не срасталось, и мне пришлось сесть и начать работать с основой. Часть монологов написали заново, и не все зрители поняли, что это Теннесси Уильямс. Примерно так же шла работа над «Господами Головлевыми» Салтыкова-Щедрина. Роман насыщен сюжетом, но в нем не хватает диалогов, зато есть сам язык автора, и я пытался написать диалоги так, как мог бы написать их он.
То есть, вам важно сохранить бережное отношение к первоисточнику?
Когда-то так, но есть и другие примеры. Те, кто читал роман «Над пропастью во ржи» Джерома Сэлинджера на английском языке, знают, что оригинал гораздо смелее, чем советский перевод, и при постановке спектакля «Holden» мне хотелось выразить природу этой книги, ее нонконформистский апломб. Я дал задание артистам сочинить тексты про столкновение подросткового мира с миром взрослых, они приносили мне свои наброски, а я отбирал. Устоявшейся системы работы с текстом у меня нет, но я всегда с ним работаю и буду продолжать.
Недавно у вас прошла открытая репетиция, предполагающая общение со зрителями — это нужный опыт? Важно ли режиссёру слышать своего зрителя?
Очень важно! Я хочу продолжать практиковать такие встречи и рассказывать об этом. Создавая спектакль, мы постоянно размышляем над тем, как на него откликнется публика. Что мы можем себе позволить сказать, а на что зритель обидится, чего испугается или, возможно, зритель гораздо смелее нас. Существуют разные театры и формы диалога со зрителем через спектакль, но мне хотелось бы прямо от них услышать, что они хотят видеть на сцене. Моя задача на репетиции состояла в том, чтобы выслушать зрителей, сделать то, что мы с ними обсудили и посмотреть, получается ли так, как они хотели или нет.
А если бы вы не совпали со зрителями?
Я предполагал, что мы можем не совпасть. Но мне хотелось узнать, понимают ли зрители, какие мысли, чувства я закладываю в спектакль, и что можно изменить чтобы они меня поняли. Например, у нас есть сцена, она может казаться скучной, но в ней происходит важное событие, и мне нужно уловить, переживает ли зритель его эмоционально. Если нет, значит я не прав и должен достроить эту сцену, сделать максимально насыщенной, чтобы зритель подключился.
Еще мне интересно, что зритель хочет сам получить от меня. Ведь мы никогда об этом не задумываемся по-настоящему. Спектакль происходит в сознании зрителя, значит нам тоже нужно о нем что-то узнать, ведь он наш соавтор.