Ваш репертуар богат на имена самых разных авторов. Но в нём всего два обращения к Шекспиру, между которыми небольшой промежуток (2016 – премьера «Гамлета» в Камерном театре Малыщицкого, Санкт-Петербург; 2017 – премьера «Короля Лира» в Ижевске – прим. ред.). Почему именно в это время у вас возник повышенный интерес к английскому драматургу?
Это стечение обстоятельств. На самом деле, о Шекспире я всё время думаю и, надеюсь, ещё когда-нибудь к нему прикоснусь. Но всегда, когда договариваешься с театром или думаешь о материале для постановки у себя, выбор зависит от очень многих факторов: репертуарной политики театра, артистов, которые могут или не могут это играть. В это раз всё удачно совпало и появились «Гамлет» и «Король Лир».
Вы переносили на сцену произведения Пушкина и Трейси Леттса, Вампилова и Кафки, Вуди Аллена и Елены Греминой. Как вы обычно подходите к выбору материала для постановки?
Для меня важно, чтобы в пьесе была какая-то загадка, которую хочется разгадывать, чтобы ощущалась тема, над которой интересно размышлять. Для меня постановка спектакля – это процесс познания мира и познания себя в этом мире. И, как правило, я не знаю, про что я буду ставить тот или иной спектакль. Эта неопределённость остаётся даже в самом начале пути, когда я уже берусь за постановку. Всегда присутствует некое предощущение, а дальше, уже в процессе работы, это «про что» вырабатывается и осознаётся. Поэтому при выборе материала мне важно, чтобы возникало это предощущение, чтобы текст как-то откликнулся во мне и в сегодняшнем времени. Это означает, что предстоят какие-то открытия.
Какой была отправная точка для работы над «Королём Лиром»?
Шекспир – это всегда очень открытая форма. В его текстах, если подходить к ним с бытовой точки зрения, есть масса пропусков, несуразностей и нестыковок. Это всегда повод для домысливания и отмыкания его пьес из сегодняшнего времени и современного сознания.
Когда мы начинали сочинять «Лира», я внятно ощущал, что меня волнует тема покаяния человека, много грешившего. И история личности, сталкивающейся с миром с обратной стороны. Когда первоначально ты осознаёшь себя властителем мира, а оказавшись по другую сторону, становишься жертвой. И уже поздно что бы то ни было менять. Так постепенно сложилось решение, что мы наблюдаем покаяние состарившегося Лира, и Эдмонд – это и есть Лир в молодости, и что их истории развиваются не параллельно, а в двух разных временных пластах реальности.
При создании спектаклей вы отталкиваетесь от психофизики конкретных актёров. Как вы работали с исполнителями ролей молодого и старого Эдмонда-Лира?
Конечно, всегда идёшь от личности артиста и его психофизики. Тот или иной персонаж рождается из разговоров с исполнителем, его размышлений, от того, как он двигается, ест, смеётся…
С моей точки зрения, персонаж – это лишь повод для артиста поразмышлять о себе самом. Когда ты человека направляешь в эту сторону, и он начинает подходить к роли именно как к работе над собой, тогда и начинаются самые интересные открытия.
А что касается внешней похожести Лира и Эдмонда, то это совершенная случайность. При назначении артистов на роли у нас ещё не было решения о соединении сюжетных линий этих персонажей. Да и не очень-то похожи внешне Игорь с Николаем Николаевичем (Игорь Василевский — исполнитель роли Эдмонда Лира в молодости, Николай Ротов — старого Лира — прим. ред.). Естественно, в процессе репетиций мы искали единую пластику для них обоих, общие жесты, взгляды. При помощи пластических средств была задана единая психофизика – но это уже вопросы технологии.
Николай Николаевич Ротов удивительно похож на Юри Ярвета из знаменитого фильма Григория Козинцева («Король Лир», 1970 г. – прим. ред.). Вы сознательно подбирали похожего актёра?
Нет, это абсолютная случайность. Я влюблён в Николая Николаевича и во всех артистов старшего поколения Ижевского театра. Молодых тоже люблю, но старики там просто замечательные. Изначально я собирался Лира ставить на Юрия Павловича Малашина, но, к сожалению, он сильно заболел. Тогда в последний момент возник Николай Николаевич и сценическое решение сразу изменилось. С Юрием Павловичем получился бы какой-то совершенно другой спектакль, мне неведомый и точно не такой, как сейчас.
В вашем спектакле сцена допроса Глостера решена как допрос в НКВД. Как появилась эта связь и из чего родилась вся эта сцена, которая соединяет вневременное пространство спектакля с нашим болезненным прошлым?
Когда мы размышляем о покаянии, то, естественно, наши размышления приходят к покаянию, которое мы ждём от самих себя и от собственной страны. У нас страшное прошлое. Мы от него не отказались, не обдумали как следует, поэтому оно постоянно проявляется в том или ином виде и рискует вернуться. Это касается возникновения памятников Сталину, разговоров про то, что Сталин – эффективный менеджер. А ведь он же кровавый убийца, уничтоживший полстраны своего же населения! Вот что очень страшно. Поэтому, когда мы пытались рассказывать историю Лира, это историческое покаяние заботило меня даже в большей степени, чем сюжет пьесы. Для меня было важно показать не абстрактное раскаяние какого-то нагрешившего человека, а конкретное обращение к самым болезненным моментам нашей собственной истории. Поэтому всё, что происходит в молодости Лира – это отсылка к определённой исторической эпохе. К людям, предававшим своих родителей и шедшим по трупам в надежде подняться вверх. Напрямую мы говорим об этом в одной сцене, но намёки раскиданы по всему спектаклю.
При этом, несмотря на отсылку к конкретному историческому времени, в этом спектакле ощущение вневременья и притчевая составляющая тоже оказываются очень важны.
В финальной встрече Лира с собой молодым заложена надежда на исправление ошибок? Возможно ли это?
В том-то и дело, что встреча с собой молодым происходит тогда, когда уже поздно что-то менять. И если говорить про какой-то свет и надежду в финале, то они не в выходе, потому что выйти невозможно, а в некоем осознании и покаянии. Я верю в реинкарнацию. В то, что наше существование не ограничивается одной жизнью. Если смотреть с этой эзотерической точки зрения, тогда покаяние имеет смысл.
Вы говорили, что ваши спектакли заряжены не на ответы, а на вопросы. Рассчитываете ли вы на то, что зритель, выходящий с «Короля Лира», будет изменяться, стараться исправить свою жизнь?
Да, есть какая-то такая надежда. Я читал в каком-то интервью Петра Мамонова замечательные слова: «если бы искусство действительно всерьёз оказывало влияние на человека, то мы давно бы жили в раю». К сожалению, искусство влияет очень несильно, но надежда на его воздействие остаётся. Если бы не было искусства, наверное, мы бы давно жили в аду. Поэтому, я надеюсь, что в тех вопросах, которые мы ставили перед собой, начнёт копаться и зритель. Прежде всего, пусть он спросит себя: что такого я творю в этой жизни, что потом не исправить и как с этим жить?
Вы много ставите в провинции. Сказывается ли это на вашем режиссёрском видении и методе? Насколько сильно место постановки влияет на то, каким получится спектакль?
Честно говоря, для меня практически нет разницы, где я работаю. Когда оказываешься внутри любого из театров, обнаруживаешь, как правило, очень похожие друг на друга живые организмы. Провинция в этом плане чуть проще и чуть спокойнее, потому что артисты более театроцентричны, у них меньше халтур и нет необходимости отпрашиваться, куда-то убегать. Поэтому там более сосредоточенная и более внимательная работа. В Питере удаётся добиваться того же, но это требует большего времени. В остальном разницы нет: люди те же, желание работать и профессионализм одинаковые. К тому же возникает схожесть на эмоциональном уровне, поэтому внутренне для меня все города уже сливаются в один.