Чем обусловлен выбор материала – современная зарубежная драматургия, и именно эта пьеса?
Если честно говорить – тем, что театр просил меня поставить что-нибудь зарубежное и современное. Я долго искал, писал уважаемым людям – пришлите мне, пожалуйста, каких-нибудь пьес. И, перечитывая, нашел «Экстремалов» в одном из сборников ШАГ (антология драматургии Швейцарии, Австрии и Германии — прим.ред.). Мне показалось, что это про меня, про нас, что в пьесе есть энергия, какая-то болезненность, и интересно с этим пожить.
Первый ли это опыт сотрудничества с Чехов-центром, и как сложилось это сотрудничество?
Опять же, все ситуативно. Я был на Псковском фестивале и познакомился там с Александром Агеевым и Татьяной Корнеевой (художественный руководитель и директор «Чехов-центра» — прим.ред.), и они сказали, что мечтают, чтобы я к ним приехал. А у меня как раз в этот момент не сложились отношения с одним театром, где давно была договорённость, но вдруг не нашлось денег. С руководством «Чехов-центра» мы все достаточно быстро решили, и я поехал.
Для чего вам важно максимально вовлечь публику в спектакль: в начале, когда все вместе с актёрами рассматривают макет к спектаклю, и в конце, когда все становятся участниками прощальной церемонии?
Вопрос не начала и конца, а вопрос слома границы между зрителем и происходящим на сцене во вроде бы герметичной пьесе. Необходимо было создать ощущение, что здесь не какая-то история, происходящая с людьми в другом царстве-государстве, но что всё происходит с нами, нашими соседями, близкими людьми. Это история, кожей воспринимаемая, поэтому необходимо ощущение сломанной дистанции.
Мне рассказывали, что в конце спектакля, когда зрители оказываются на сцене, некоторые могут лечь на кровать, или подойти к микрофону, что-то сказать…
Я этого, честно сказать, не наблюдал – не довелось. Когда я там был на двух премьерных спектаклях, никто так себя не вёл. Но определенный в хорошем смысле слова шок я ощущал. Люди привыкли, что они приходят в театр и смотрят красивые истории, к ним не очень имеющие отношение, выпивают шампанское и радуются какому-то отстраненному зрелищу. А здесь возникают, причем не как эпатаж, а как очень осязаемые вещи, реалии, которые всех нас касаются. И люди впадают в некий шок – неужели так можно разговаривать? И, когда я видел эту реакцию, понимал, что в какой-то степени цель достигнута.
Пьеса называется «Экстремалы», хотя герои ведут не особенно рисковую жизнь: быт, любовники, стрижка газонов, сортировка мусора и поддержание здорового образа жизни. Тут есть ирония или просто экстрим в жизни этих людей иной?
Для меня здесь тоже название-загадка. «Экстремалы» это, по-моему, вариант перевода. Пьеса называется «Горные велосипедисты», и такое название, мне кажется, лучше отражает суть. Когда это «Горные велосипедисты», происходит смыкание темы ЗОЖа и того, что при попытке прожить жизнь как велено можно навернуться с горки или в темноте налететь на корень. Оригинальное название значительно точнее, но здесь уже маркетинговый ход, поэтому – «Экстремалы».
В спектакле есть противостояние витальности и стерильности. Даже мусорные баки светлые и чистые, как ненастоящие. В перспективе больше шансов победить у комфорта, или всё-таки у жажды жизни?
То, что мы с Надей Лопардиной пытались отмыкать в пьесе – история мира, который стремится к комфорту и респектабельности и вроде как почти застыл в своем мгновении. От этого – вываливающееся яйцо из холодильника, застывшее на проволочке, от этого каждая сцена начинается с какого-то такого «стоп-тайма». Но в попытке сознательно обезопасить себя от жизни оказывается, что обезопасить себя от жизни ни у кого не получается.
В сюжете много мелодраматичных поворотов, на пятой странице уже можно запутаться, кто чей любовник, кто кому и с кем изменяет. За счет чего нашлась нужная дистанция, чтобы в итоге получилась не мелодрама, а черная комедия?
Эта пьеса действительно создана как некая конструкция, потому что в жизни мы так близко все не связаны друг с другом. Там шесть человек, которые все друг другу кем-то приходятся, и их отношения завязываются в единый клубок. По структуре можно вспомнить Равенхилла с «Откровенными полароидными снимками», где тоже шесть персонажей – мне легко провести такую аналогию, потому что этот материал я тоже ставил. Понятно, что здесь модель, только способ рассмотрения жизни, не её калькирование. Но это очень хорошо работающий способ. Когда ты так сгущаешь пространство и сгущаешь связи между людьми, их проще проявлять.
Дети в «Экстремалах» кажутся взрослее и разумнее родителей. Это другое поколение, рожденное уже с новой «матрицей», или всему своё время и их в плюс-минус сорок настигнут свои кризисы?
Мне не кажется, что они разумнее, у меня таких ощущений нет. У меня ощущение, что осуждать людей, проживших жизнь – просто. Каждый из нас готов осуждать, тем более детей своих мы судить не склонны, за них мы переживаем. А родителей – склонны. Но никто из героев не более полноценный, и не менее запутавшийся. Мне кажется, там все шестеро абсолютно равны друг другу в собственной тупиковости и непонимании, куда грести.
У меня сложилось впечатление, что молодые герои, особенно Томас, придумал себе систему и будто бы знает, «как жить правильно». А Анна готова признать, что понятия не имеет, «как жить правильно».
Когда мы работали над ролью Томаса, мы разговаривали о том, что это мальчик, начитавшийся какой-то эзотерики. Мальчик с комплексом «гуру», мальчик, решивший, что теперь он – Будда во плоти. Но на самом деле он мальчик, который прочитал много хороших книжек и решил, что знает, как надо жить. Это не значит, что он знает, это значит, что он выработал в себе качественное чувство собственной важности и в нём пока достаточно благополучно пребывает. И это не значит, что его не шарахнет в определенный момент. По-моему, уже шарахает, просто он пока достаточно легко отгораживается.
Из-за чего в «Экстремалах» на бунт, даже если он выглядит нелепо, решается именно Анна? Вдруг она решает, что не станет больше жить по правилам, а станет жить так, как захочет…
Мне кажется, там нет правых и виноватых. Да, у Анны неизжитая страшная травма – погибший ребёнок, она не может прийти в себя. У нее вообще сыплется всё. Ее муж является мужем только номинально, и пытается, жалея её и чувствуя какую-то родственность, не предать, сохранить семью. Но он уже довольно далеко от нее. И в этом ощущении потерянных опор у неё срывает крышу. На самом деле, я не воспринимаю сорванную крышу как выход – хотя я не знаю выхода.
Почему вы решаете поставить финальную точку в сцене похорон, а не как в пьесе, диалогом детей?
Да, мы последнюю сцену целиком переписали, потому что с той последней сценой, которая написана у Шмидта, я не понимал, про что вся история. А здесь, исходя из того, что написано в пьесе, мы попытались сложить то, к чему нас ведет спектакль, и то, как мы воспринимаем эту историю. Люди ищут смысл жизни, люди найти его не могут. Они пытаются найти его через тепло, через любовь, через родственные привязанности.
Мне важнее, что в этих поисках незаметно одного не стало, но «отряд не заметил потери бойца», и что каждый из нас не больно-то важен для остальных. Все ковыряются в собственных кишках, в поисках себя, задаваясь вопросом «что я есть в этом мире?» и так далее. Но вот человек умер, а люди пошли дальше. Случайно нам попалась надпись на платье главной героини, но мы очень ей радовались. На траурном платье Анны написано «Best day ever». Жизнь человеческая и привязанности очень значимы, пока мы живы друг для друга. А как только человек исчезает… Ну, а уже неважно, он выбыл из игры, он больше не игрок, чего по его поводу переживать. Мне кажется, что это болезненная правда.
Возвращаясь к началу разговора, «Экстремалы» — современная зарубежная драматургия, но вы в последнее время работаете с российскими современными пьесами (премьеры этого сезона – «Дания тюрьма» Аси Волошиной, «Герб города Эн» Светланы Баженовой в Камерном театре Малыщицкого, «Тайм-аут» Марины Крапивиной в Новосибирском «Красном факеле»). С чем связан сейчас такой интерес?
С поиском, куда развиваться. Это не значит, что мне стала менее интересна работа с классикой. Но я долго очень отодвигал эту часть драматургии от себя, хотя были попытки ставить: была «Сучилища», которая мне кажется вообще великолепной пьесой, и из которой что-то получилось. Или пьеса «Глаза дня/Мата Хари», которая на момент постановки, правда, была уже не очень современной. Сейчас возник интерес именно к тому, как рассказывать историю, сочиненную твоим современником, живущим сегодня и излагающим собственные рефлексии и ощущения мира. Как эти ощущения, не ломая их, но перерабатывая, делать живыми?
Есть у Михаила Эпштейна формула интереса, которая заключается в том, что интерес к чему бы то ни было – это некая дробь, числитель и знаменатель. С одной стороны, необходимо доказывать что-то очень непредсказуемое, и доказательство должно быть супер-аргументированным и супер-точным. То есть, неинтересно доказывать тривиальность, потому что интереса не возникает, когда тебе утверждают уже задолбленную истину. Но когда тебе нечто парадоксальное доказывают так, что ты в это поверить не можешь, тоже интереса не возникает.
Когда ты прикладываешь свои усилия к классике, там есть дистанции времени, менталитета. И за счет этих дистанций, преодолевая их, взаимодействуя с ними, возникает непредсказуемость. Что такое «Ревизор» сегодня? Что такое «Село Степанчиково» сегодня? Что такое «Господа Головлёвы» сегодня? «Сегодня» не обязательно в очень прямом переложении-актуализации, а «сегодня» в нашем осознании? Делая «Ревизора», я впрямую переносил действие в современность. Делая «Село Степанчиково» или «Головлёвых», я, наоборот, создавал некое фантазийное пространство, связанное с моим личным ощущением страны и времени, но рассказанное не впрямую.
Но когда ты берешь пьесу, написанную здесь и сейчас, у тебя нет этого ресурса, выработанного способа отмыкания. И именно отсутствие рецепта меня и заводит, и создает интерес. С одной стороны – это вопрос технологический. С другой – мне действительно хочется биения современной жизни, потому что театр всегда про сегодня, и именно поэтому я ищу сегодняшние тексты, чтобы зафиксировать время.