Ольга Пона

«Дюймовочка», Театр современного танца, Челябинск

О посвящении и хрупкости

Почему ключевой фигурой в спектакле стал образ Луизы Лекавалье [канадская танцовщица и хореограф — прим. ред.]? Как вы пришли к этому? Знакомы ли вы с ней лично, знает ли она о спектакле?

Предыстория такова. В феврале 2020-го мы с танцовщиками [Челябинского театра современного танца] были в Германии с показом своих спектаклей в театре Pumpenhaus г. Мюнстера. А за два дня до нас Луиза Лекавалье показывала там же свое соло.  В танцевальном мире знают, что Луиза Лекавалье много лет была звездой канадской компании La-La-La Human Step. Теперь она занимается собственными проектами. Мы были в зрительном зале и её спектакль поразил не только глубиной и погруженностью танцовщицы, но и тем, что она технично и непрерывно двигалась  в течении часа, что говорит в том числе и о её физических возможностях.  Кроме того, меня не покидала мысль, что она очень похожа портретно и структурой тела на нашу танцовщицу Татьяну Крицкую. Так возникла идея сольного спектакля и идея посвящения Луизе. Мы с ней лично не знакомы и о нашем спектакле она не знает.

Как возникло название «Дюймовочка»? Как оно связано с темой спектакля?

Название «Дюймовочка» пришло оттого, что Татьяна Крицкая, также, как и Луиза, маленькая и хрупкая внешне, но сильная внутренне исполнительница.

Как шла работа над хореографией? В формате лабораторий или вы давали Татьяне Крицкой [соавтор хореографии и танцовщица — прим. ред.] задачу, а она её воплощала?

Любой спектакль, а в особенности сольный, создаётся в соавторстве с исполнителем, без этого невозможно раскрыть артиста. В спектакле два автора: Татьяна Крицкая и Ольга Пона. В нём нет конкретной истории, это скорее эпизоды из жизни женщины, они по-разному эмоционально и пластически окрашены. Конечно, рождается он, как правило, из этюдной и импровизационной работы.

О доспехах и отсылках

Расскажите немного о костюмах. Основной костюм очень интересный и напоминает доспех. Почему он такой?

Вы правы, вначале костюм действительно напоминает доспех, от которого танцовщица постепенно, по ходу спектакля, освобождается, обнажается, и потом работает только с телесностью. Вообще, в спектакле есть несколько отсылок к известным женским образам.

В сценографии спектакля используются очень неожиданные предметы, я успела рассмотреть лобовое стекло со стеклоочистителями, беговую дорожку… Как эти предметы появились, есть ли у них какая-то история?

Объекты, с которыми работает танцовщица, создают смысловой и визуальный ряд спектакля. Вот, например, эпизод с лобовым стеклом автомобиля, о котором вы спрашиваете, за которым плачет героиня, был нужен для того, чтобы дать понять о сильном эмоциональном волнении, которое она испытывает после предыдущего эпизода, где происходит открытый конфликт с криками и руганью. Не случайно здесь звучит музыка Александры Пахмутовой из кинофильма «Три тополя на Плющихе». Это ещё одна отсылка к женским образам. 

Почему спектакль должен быть сыгран именно сейчас?

Это спектакль о человеке в целом, о женщине, о танцовщице, о том, кто идёт по жизни, будучи незащищенным и хрупким, преодолевая трудности.