Как сочинять музыку к танцспектаклям
Расскажи, «Место, которого еще не было» – первый композиторский опыт на территории современного танца?
Кроме «Места» было ещё шесть проектов. Первый – «Молот. Сумерки» в 2018-м. Этот сайт-специфик про преступные группировки 80-х мы делали вместе с Артёмом Силкиным и Алиной Мустаевой в Казани в пространстве под огромным мостом Миллениум. Позже с Алиной мы сделали танцевальный спектакль «Амеля» в Башдраме [Башкирский государственный академический театр драмы им.М.Гафури – прим. ред]. Далее был документальный «Чёрный сад» с Валерией Каспаровой [в петербургской компании «Каннон Данс» — прим. ред.], основанный на воспоминаниях очевидцев войны в Нагорном Карабахе. И прошлым летом – «Сад камней» с Анной Гарафеевой. Поэтика хореографии спектакля была связана с танцем буто, а показ проходил в Доме культуры «ГЭС-2». Помимо названных проектов у меня был опыт композиторской работы в инклюзивных лабораториях – Inside Out австрийского хореографа Филиппа Ченнелса в Новой Голландии и «Большой опыт» Валентины Луценко в ГЭС-2 пару месяцев назад.
Влияла ли хореография и пластика артистов «Места» на саунд спектакля?
В процессе работы с хореографом Ксенией Михеевой у нас сложилась хитрая и весьма извилистая методология взаимовлияния пластики и саунда. На самом раннем этапе я приходил на репетиции танцоров, записывал на видео фрагменты хореографических импровизаций. Далее, у себя в студии, загружал видео в музыкальный секвенсор и выводил видео на большой экран. Музыку писал подробно, следуя за движениями танцоров, как бы «озвучивая» их. Получившиеся композиции и режиссёр, и танцоры пропускали через себя – старались восстановить телесную память и траекторию танцевальных движений, закрепляли импровизационную природу хореографии. Получился такой кропотливый двухсторонний процесс.
О работе с электронной музыкой
Почему ты обратился к электронному звучанию и сэмплам, а не к акустическим музыкальным инструментам?
Вместе с командой спектакля мы решили, что точно обойдемся без живых музыкантов. Эстетически нам необходима была именно электроника. Мне как композитору совсем не близко строить чисто акусматическую музыку на фундаменте виртуальных акустических инструментов. Эта проблема, кстати, замечательно описана в теоретических трудах Дэниса Смолли по спектроморфологии [язык для объяснения звуковых форм, впервые предложен Д. Смолли в 1986 году в работе «Спектроморфология и процессы структурирования» – прим. ред.]. Дело в том, что по своей природе мы склонны автоматически пытаться идентифицировать источники звуков. При прослушивании происходит source-bonding, воображаемое связывание с источником звука. При использовании виртуальных акустических инструментов как фундамента акусматики их чёткую жестовую природу никуда не скроешь. Так что я опирался, прежде всего, на электронное звучание. А если и использовал «живой» звук, то в основном с отдаленной жестовой природой – электро и бас-гитары, игра электронным смычком и предметами во внутрирояльном пространстве.
Как ты конструировал тембры применительно к драматургии спектакля?
Ключом к решению стала образность сцен, предложенных режиссёром и драматургом «Места». Например, есть сцена, которую упрощенно можно сформулировать как «создание для Тирана слуги-зомби из «болванки» тела». Я с удовольствием погрузился в множество зомби-хорроров в надежде почерпнуть оттуда какие-то идеи для атмосферы и звучания сцены. Технически же мои задумки воплощались различными способами – от синтеза или реверс-инжиниринга звуков до сэмплирования или самостоятельной записи звуков в разных акустиках.
Музыка и философия
Можно ли рассматривать музыкальную партитуру «Места» с позиции хонтологии [hauntology – термин, введенный философом Жаком Деррида, прижился в качестве названия одного из направлений современной электронной музыки, сегодня его применяют к современному искусству – прим. ред.]?
В партитуре и правда много близкого к хонтологии. Местами это псевдо-винтажное звучание – в начале спектакля появляются шорохи и скрипы винила, которые перемалываются со звучностями старых синтезаторов, как в советских фильмах с музыкой Эдуарда Артемьева. Другой фрагмент – в сцене падения Тирана и его двойника. В качестве сэмплов я использовал раритетные записи выступлений вождей XX столетия. Они искажаются и заслоняются фоновым шумом.По ходу спектакля в саунде можно обнаружить отсылки к звучанию ретро-зомби хорроров. Не случайно философ Жиль Делёз назвал зомби главным мифом современности, а его британский коллега Марк Фишер – благодаря ему понятие hauntology и обрело новую жизнь – упоминал зомби в контексте критики капитализма, как особый тип бытия сущности, которая одновременно ни живая (существующая), ни неживая (существовавшая). В этом контексте и название нашего спектакля – «Место, которого еще не было» – вполне можно интерпретировать, как отсылающее к хонтологии.