Олег Ерёмин

"Мария Стюарт", "Чехов-центр", Южно-Сахалинск

"Великий пожар", Проект Гете-Института в Санкт-Петербурге и Гете-Института в Москве

Мы беседовали 2 года назад, когда вы привозили на Фестиваль «Золотая Маска» спектакль «Собачье сердце». Тогда вы сказали: «В этом спектакле для меня сверхзадачей было создать ощущение, что первый и второй акты поставили два разных режиссёра». Теперь в программе «Маска Плюс» сразу два ваших спектакля, и есть ощущение, что их поставили два разных человека. И все же, есть что-то общее между утонченно-эстетским «Великим пожаром» и карнавально-бравурной «Марией Стюарт», кроме вашего имени в графе режиссер?

Я постараюсь сейчас максимально серьезно отвечать. Если говорить конкретно про два этих спектакля, здесь общее то, что в последнее время у меня есть какая-то внутренняя необходимость, потребность и тяга в поэтическом тексте. Второе объединяющее две эти истории (тем более что они вышли с небольшим разрывом между собой) – это то, что внутренне я подошел к такому рубежу, когда захотелось начать уже прощаться кардинально с постдраматическим театром и с постмодернизмом и сделать следующий шаг. В этих двух работах была такая попытка. В «Марии Стюарт» и в «Великом пожаре» в большей степени был осознанный отход от присущих постмодернизму вещей. Я не знаю, получилось или нет, но попытка такая была. 

Можно чуть подробнее про отказ от постмодернизма. От чего конкретно вы отказались в этих спектаклях?

Например, вот это излюбленное в постмодернизме «обстебывание» всего и вся и как бы ироническое отношение к тексту, к артистам, к произведению, к автору, к интерпретации. Была попытка ухода от этого бесконечного стеба современного и бесконечных обыгрывании материала. Это не исключает юмора, который, например, присутствует и в «Великом пожаре», и в «Марии Стюарт». 

Второе — никаких открытых финалов. Есть очень конкретная мысль, которую я высказываю и в одном, и в другом спектакле. 

Третья попытка, особенно в «Великом пожаре» — уход от «коллажности», которая присуща этому монтажу, «Лего», сборной конструкции из разных деталей, и все вытекающее отсюда. 

И самое главное, попытка отхода от излюбленного в постмодернизме: «а вот это у нас будет означать вот то, а это значит у нас ассоциация и образ, связанный с там Возрождением, а это мы намекаем на кинорежиссёра». Никаких попыток создания параллельных образов или диалогов с другими работами или произведениями искусства живописи из прошлого. 

Особенно в «Великом пожаре» — была работа чисто с поэтическим текстом без ассоциаций и попыток скрыться за чем-то внешним. В результате получилась гипер-аскетичная история с актрисой, которая практически не двигается весь спектакль, и особо не принадлежит жанру в смысле проживания – ни к буффонаде, ни к чисто психологическому способу существования. 

Если честно, в спектакле «Мария Стюарт» для меня, как для зрителя, было много постмодернизма, и много ассоциации спектакль вызывает.

Мы все продукт, конечно, постмодернизма. От этого не убежишь. Но я начинаю для себя понимать, что надо от каких-то вещей отказываться и уходить в совершенно другую историю. Может быть, это уход в пресловутый метамодерн и абсолютно чистый взгляд на текст, на актёра, на сцену. Но хотя бы я для себя это сформулировал. 

Как возник Шиллер в спектакле «Великий пожар»? Это как-то связано с Годом Германии в России?

Шиллер возник только из-за того, что у меня катастрофическая потребность в поэтическом тексте. Мне не дает покоя жанр трагедии и попытка его переосознания в XXI веке. Без обстебывания, переписывания в прозу, облегчения себе задачи в работе с артистами. Попытка взгляда в новом современном подходе из XXI века, но как к трагическому материалу. Меня в последнее время очень волнует вопрос возврата настоящей большой формы в театр. И Серёже Кретенчуку тоже очень нравится Шиллер, он очень давно хотел это сделать, поэтому там ему было где развернуться в визуальном смысле слова. Нам хотелось именно романтической трагедии.  

Провокационный вопрос: какая из этих работ вам лично больше нравится?

Вы знаете, я себе сейчас задаю этот вопрос и не могу ответить. Мне оба нравятся. Мне очень нравится «Великий пожар», актрисой и тем, что она делает в этом спектакле. Когда я ставил Марии Лопатиной задачу, она поняла, что ей предстоит — полтора часа чистого текста без всяких спасений для актера в смысле образа и трюков или перевоплощений, без жонглирования — она немножко была удивлена. Это вызов, по большому счёту. При этом визуальных спецэффектов тоже никаких — ни видео, ни декораций, ни опускающихся штанкетов. И мне кажется, она блестяще справилась с задачей, и поэтому мне спектакль нравится лаконичностью и тем, что здесь есть только актриса и есть та внутренняя драматургия, которую мы с ней пристраивали два с половиной месяца. Все нюансы внутренние и темпо-ритмические моменты: безударные с ударными, интонационные, разности скоростей, сочетаний звуков, гласных с согласными.

С другой стороны, «Мария Стюарт» — большая форма, и мне нравится работать в большой форме, когда много артистов и сложные трагические роли. Плюс моя небольшая профессиональная слабость, что две главные роли женские, я люблю работать с женскими персонажами. 

Возвращаясь к вашему прошлому интервью. Про спектакль «Собачье сердце» вы сказали: «Я делал спектакль для сахалинских зрителей, которые не видели Марталера, не видели Фрича, не видели Геббельса. И никогда не увидят». В «Марии Стюарт» вы тоже заложили образовательный момент? Кого из современных режиссеров вы, если можно так сказать, процитировали?

Здесь никого не цитировал, потому что постарались пойти в чистую историю. Но по поводу образования, конечно, было. Поскольку мы делали уже третью работу в этом театре, я осознанно пошел в сторону серьезной работы со зрителем. В «Марии Стюарт» я уже намеренно шел на риск знакомства зрителя с более сложным театральным языком. Например, главная героиня стоит на сцене с открытым ртом около четырех минут, а актриса, которая произносит монолог, стоит за ней, и её не видно зрителям. Я понимаю, что для сахалинцев это очень серьёзное испытание, потому что они привыкли, что артисты говорят что-то, разыгрывают по очереди, двигаются, пляшут под музыку. А здесь стоит девочка, у нее открыт рот, текут слюни, и это длится минуту, две, три, и ты понимаешь, что это заканчиваться не собирается. 

Второй акт за счёт визуального ряда воспринимается чуть легче. Но это, всё равно, не совсем простая для них история. Во-первых, по времени это очень непривычно для сахалинцев — три с половиной часа. Во-вторых, всё равно они попадают в ловушки. Например, когда произошла казнь Марии, и она водит всех за руку в хороводе, практически на каждом спектакле публика начинает аплодировать и кричать «браво», абсолютно уверенный в том, что спектакль закончился. Многие даже встают и уходят и потом для себя обнаруживают, что, оказывается, там еще была огромная часть, связанная с завершением линии Елизаветы. 

Биография Марии Стюарт довольно запутанная, с большим количеством действующих лиц. Нужно ли зрителю освежить исторические факты перед спектаклем или и так все понятно?

Вот вопрос, что называется, в лоб. Мне кажется, если идёт умный зритель, то ему надо обязательно знать, чтобы понять ту дистанцию, которая осознанно выстроена Шиллером. Это написано в знаменитой переписке Шиллера с Гёте, в одном письме во время работы над «Марией Стюарт», что он как можно дальше уходит от правдоподобия истории и хочет создать именно театральную версию этой трагедии. Он так и пишет: «я не хочу стать заложником правды биографических фактов, потому что я понимаю, что она меня загонит в тупик». Чуть ли не во втором акте он признается: «всё, я начинаю резкий разворот, мне уже неважно всё, что было на самом деле, я начинаю создавать совершенно свою историю». Мне самому интересна дистанция, которую создал Шиллер по отношению к реальным историческим событиям. И когда ты знаешь эти вещи, в тебе срабатывает момент высекания дополнительный искры. 

Расскажите, как возник финальный монолог Елизаветы, основанный на свидетельствах очевидцев казни Марии Стюарт. 

Документальный финал – это попытка высечь дополнительный конфликт между гипер-театральностью, которая присуща Шиллеру, и натуралистической документальность в описании подробностей. Как ей отпиливали сухожилия пилой, отмывали от крови зал,  завернули её в зелёное сукно бильярдное. Хотелось после помпезности, театральности, вычурно-театральной формы — в хорошем смысле слова — которой мы добивались и с артистами, и с художником, показать, как было в реальности. Этот финал я придумал сразу. За полгода до начала репетиции я уже знал, что спектакль будет заканчиваться этим текстом, который должен, как нож в масло, войти в эту возвышенную историю со всеми костюмами, париками, золотом. Он должен немножко охладить в конце эту историю, всех немножко привести в чувства. Потому что, на самом деле история Марии Стюарт – это ад.

Одним из слоганов спектакля «Мария Стюарт» Люка Персивала в театре Шаубюне была фраза «Кровь может спасти, что кровь разрушила». Если бы вы выбирали цитату, которая емко описывает спектакль, что бы вы выбрали?

На ум приходит банальное: «красота спасёт мир». Спектакль мы делали именно про это. Задача была сделать о том, что когда мы убиваем красоту в мире и в себе, то не остается ничего. 

Если мы все прекрасные вещи в мире уничтожим, начиная с экологических и кончая духовными в себе, то мы останемся один-на-один… Ни с чем. Мы останемся один на один с собой. Без прекрасного наш путь приведет нас к гибели. Разобщение, которое началось ни с чего, свидетелями которого мы стали в двадцатом году — и политическое, и экономическое, и духовное, и чисто человеческое — нас ни к чему хорошему не приведёт.