По первому образованию вы экономист. Почему вы решили сменить такую
престижную специальность на довольно
непредсказуемую театральную стезю?
Экономист, потому что до 18
лет, до переезда в Ригу, я ни разу не был в театре. Закончив школу, надо было
ехать куда-то поступать. В Лиепая учиться было негде, и я поехал в Ригу.
Поступил на экономический. И
там, собственно говоря, все и завертелось: я попал в студию, на третьем курсе я
решил бросить экономический институт.
А что это была за студия?
Студия Виктора Янсена. Невероятный
такой человек. У него была студия театральная, в которой он в очень похожих на
лабораторные условиях исследовал тренинги по Михаилу Чехову. Мы все пытались из
всех возможных источников что-то как-то добывать, и с утра до вечера занимались
всякой вот этой ерундой. В 1998 или 1999 году мы сделали спектакль по Хармсу,
он очень хорошее произвел впечатление и имел какой-то отклик. Мы его даже
играли, сначала в рамках фестиваля, потом просто на условиях аренды в Театре
русской драмы. Столкновение с товарищем Даниилом Хармсом повлияло на мое
театральное мышление и воспитание. После студии я поступил в СПбГАТИ.
Вы были ассистентом у выдающихся режиссеров – Могучий, Фокин, Гинкас,
Бутусов.
Я был ассистентом у
Терзопулоса, у Люпы. Знаком был с Някрошюсом покойным, светлая память. Был на
мастер-классе Уилсона в Нью-Йорке. Поэтому те, кого вы перечислили, еще не
такие выдающиеся.
Чему вы у них научились и используете это в своей работе, а что вы как
режиссер делаете принципиально по-другому?
С некоторыми из тех, кого вы
перечислили, я работал на сопротивлении и даже отторжении, мне мог быть, как ни
странно, совершенно не близок их театральный язык или способ взаимодействия с
актерами. Но даже в таких обстоятельствах я мог находить для себя какие-то
отдельные полезные приемы, ходы, что-то брать для себя.
А среди тех, кого вы перечислили?
Что касается моей режиссуры и
работы с артистом, на 90% это все-таки Люпа. Я сначала играл у него в
спектакле, а потом еще пришел в качестве ассистента. Весь метод, по которому я
работаю с артистом, в большей степени взят от него. Он, как это ни громко
звучит, действительно маг, волшебник или гений. После театральной академии и
тем более после Фильштинского, который проповедует этюдный метод, для меня именно
Люпа оказался настоящим носителем метода Станиславского. Хотя он, понятно, сам
себя по-другому презентует.
Чем уникально его взаимодействие с артистами?
Единственный человек из всех, с
кем я работал, который ни разу не обвинил артиста – ни одного – в том, что у
него не получается что-то на сцене по его актерской вине. Он всегда искал
причину в себе и искал, как он должен помочь артисту, что он должен ему сказать,
чтобы получилось. Обычно все рано или поздно – кто-то сразу с первых репетиций,
кто-то на выпуске – скажет вот это вот любимое: «Да я ж тебе говорил!». «Ну,
сколько я могу уже тебе объяснять?!». От Люпы я ни разу такого не услышал. Он
до конца искал нужные ключики и действительно их находил.
При этом, когда мы вышли на
сцену и начался выпускной период, я также увидел, что он просто владеет
профессией. Когда уже действительно сроки поджимают и нужно просто грубо по
ремеслу дать предлагаемые обстоятельства, он их дает с легкостью. У него не
возникает вообще никаких проблем, чтобы человеку объяснить внутреннее действие
или еще что-то. То есть, он, с одной стороны, может как волшебник ввести человека
в состояние, как он это называет, «внутреннего пейзажа», а, с другой, еще и фантастически
владеет профессией.
В плане режиссуры у кого вы больше всего почерпнули?
Тоже самое с режиссурой. Два
человека, у которых я учился действительно режиссуре, – это Терзопулос и Лупа. В
смысле отношения к режиссуре не просто как построению мизансцены, а как к
философии и профессии. Это не про то, что ты ставишь спектакль, получаешь
гонорар и счастливый выходишь после премьеры. Это про способ взаимодействия с
миром и с людьми. И с их стороны это не было просто напыщенными словами: передо
мной сидят ученики, и я с седой бородой вещаю им, что театр – это храм, а мы
призваны менять людей. Нет, они это делали на абсолютно человеческом, искреннем
уровне. Они какие-то вещи на репетициях мне как артисту или ассистенту говорили,
которые просто меня поражали масштабом мышления.
У нас в российском театре основная
проблема в том, что все же как бы самовыражаются… Как будто бы гонки: там
поставили «Три сестры» вот так, а я, значит, вот эдак поставлю. А эти люди
мыслят в совершенно иных категориях. Как и Някрошюс покойный. Его не интересовало,
получилось сегодня у артиста, не получилось, понравилось зрителю, не
понравилось. Конечно, это очень сильно подкупает и очень сильно влияет, когда
ты молодой и когда ты с ними работаешь. У тебя планка отношения к театру очень
сильно завышена после этого.
Как началось ваше сотрудничество с Сахалинским Международным
театральным центром им. А.П. Чехова. Чья была инициатива?
Правду рассказывать?
Расскажите правду.
Начнем с правды. Сначала
благодаря Лоевскому оказался в Омске на лаборатории, потом ставил спектакль
«Урод» по Майенбургу. Там у меня был занят артист Владимир Байдалов. У нас
возникли какие-то такие отношения хорошие. Я считаю, что он прекрасный артист.
И потом, спустя какое-то время, Володя Байдалов уехал в Южно-Сахалинск, в
Чехов-центр. Понимаете связь? Он и был мостиком, благодаря которому я оказался
в этом театре. У меня появилась возможность предложить спектакль, поставленный
непосредственно на этого артиста. Это стало просто поводом для начала моих
переговоров с театром, так мы начали работать.
В программу «Маска плюс» попали сразу два спектакля по повести
Булгакова «Собачье сердце» — ваша и Николая Русского. Откуда такой интерес к
этому произведению в 21 веке? Ведь эта повесть, если честно, яркое явление
именно 20х годов 20 века, а не вневременная история – как, например, Мастер и
Маргарита.
Николай Русский тоже ученик
Фильштинского, кстати. Когда я начал работать с текстом в рамках лаборатории,
меня зацепила тема бегства из России. Это был 2015 год, она мне показалась не
то что бы прямо злободневной, но очень понятной сегодня. Потом, когда зашла
речь о спектакле и я более серьезно и внимательно прочитал это произведение,
меня поразила другая мысль. Мне она показалась гораздо, более интересной и
более страшной.
Что за тема?
Что все мы потомки Шариковых.
Режиссеры, врачи, профессора, учителя, шахтеры, таджики с улиц – мы все
потомки.
Почему?
То, что началось при Булгакове
и случилось дальше, мне кажется, уничтожило полностью «тот мир» или «мир этого
профессора» — ну, вот все, что было до. Репрессии, война создали совершенно
новый тип людей, и мы результат этого эксперимента. И я не имею в виду этого
быдло-Шарикова, свинью, хама и алкоголика. Я имею в виду эксперимент в целом,
эксперимент как таковой.
Ваш профессор Преображенский – брюзга и педант, а Шариков и ко – такие
милые дети-фрики, шалуны и проказники. Мне кажется, что зритель волей неволей
симпатизирует именно Шарикову – в силу хотя бы родительского инстинкта. А кому
симпатизируете вы в этом спектакле?
Понимаете, в чем все сложность:
я их всех люблю как персонажей, но как режиссер я их всех – и Преображенского,
и Борменталя в том числе — не то, чтобы прямо ненавижу, но… я не знаю как сказать. У
меня очень сложные отношения с нашим
советским прошлым. Во мне нет ностальгии, у меня очень противоречивое
отношение. Тем более, я родился в Латвии, где все было еще более не просто в
это время. Поэтому я к этим людям отношусь очень категорично, что ли, за то,
что они сделали. У них очень нечистенькие ручки. Но, естественно, и к Шарикову
мое отношение кардинальное и очень жесткое. То есть никакой человеческой привязанности
ни к одному из них вообще нет. Я всех разглядываю под микроскопом, и они все
для меня носители очень плохих качеств – и профессор, и противостоящая эта
толпа ему. Я никому из них не симпатизирую, хотя всех люблю. Вот это парадокс.
В повести Булгакова первая честь – до превращения Шарика в человека – воспринимается как научная фантастика, а вторая – как абсолютно исторически обусловленный конфликт интеллигента Преображенского и пролетария Шарикова. У вас же в спектакле все наоборот. Первый акт можно смело показывать в Малом театре, а второй – это театральный авангард. Неужели через 100 лет социальная сатира Булгакова выглядит так фантастично?
В этом спектакле для меня сверхзадачей
было создать ощущение, что первый и второй акты поставили два разных режиссера.
Я поставил себе такую задачу и за это сейчас огребаю по полной программе в том
числе от экспертов «Золотой Маски», которые меня били меня по голове и кричали:
«Ну, что это за первый акт! Это невыносимо! Это невозможно смотреть!». А мне
хотелось противопоставить, скажем так, «классический психологический театр»
второму акту, в котором я постарался соединить основные театральные направления
20 века: гипернатурализм, хеппенинг, перформантизм, формализм.
А как это стыковалось с сюжетом и историей?
Поскольку ключевым событием в
повести для меня является эксперимент, во втором акте мне хотелось на примере
театра показать зрителю разные виды экспериментов.
И как обычные зрители реагируют на это?
Я не знаю, как критики этого не
понимают и каждый раз спрашивают об одном, а я каждый раз до них пытаюсь донести,
что я делал спектакль не для критиков из Петербурга и Москвы. Я делал спектакль
для сахалинских зрителей, которые не видели Марталера, не видели Фрича, не
видели Геббельса. И никогда не увидят. Если ты ставишь в репертуарном театре, тебе
дают деньги на постановку, то твой спектакль должен какое-то время идти. Нужно
сделать так, чтобы зрители в антракте не ушли. (А просьба администрации была, чтоб в спектакле был антракт и чтобы сам
спектакль был большой формы.) Так что я сделал определенного рода ловушку.
Сахалинские зрители выходят после первого акта совершенно счастливые, ведь это
такой прекрасный спектакль, где красивый хрусталь, исторические костюмы, артисты
разговаривают, зрители этих артистов знают, любят. Когда же они попадают на
второй акт, у них случается шок. А спектакль когда заканчивается и
женщины-билетеры идут на поклон, они не понимают вообще, что произошло и можно
ли им начать аплодировать. И я какой-то частью своего мозга уверен, что если бы
весь спектакль был таким, как второй акт, то половина зрителей в антракте
уходила бы.
Я знаю, что в Москве это вызовет шквал недоумения и протестов, но я повторюсь: спектакль я делал не для Москвы, поэтому, ну вызовет, и вызовет. Я взрослый мальчик, я привык к критике, и мне это не интересно.
Фото– http://www.chekhov-center.ru/