Вы берете классическую пьесу со своей театральной традицией. Насколько для вас была важна полемика с нею?
Конечно, идёт всё время какая-то полемика с традицией. Но, скорее всего, изначально полемика началась не с Ростаном, а с переводчиками – с Щепкиной-Куперник, Соловьёвым… Как таковые смыслы Ростана до нас не доходят. Я считаю, что все эти переводы, – совершенно отдельные какие-то произведения, далеко ушедшие от авторского стиля. Сама история в переводе – вроде бы тоже заразительная, достаточно актуальная для сегодняшнего момента, её даже можно перенести в сегодняшнее время. Но стиль подачи с этим сентиментальным романтическим флером – это видение Щепкиной-Куперник, как это могло бы успешно происходить на русской сцене того времени. Это всегда смущало – также как смущают переводы Шекспира и прочих классиков. Когда на русский язык переводятся такие вещи, начиная с древнегреческой трагедии и заканчивая, допустим, Ростаном, – по смыслу и по интонации все смягчается, упрощается и делается более благостным, прилизывается. Такие ощущения, начиная с детской литературы: мы сейчас работаем над спектаклем «Пиноккио» Коллоди. Одно дело то, что написано у Коллоди, но в переводах-то все сглажено, мало того, некоторые страшноватые фрагменты просто убраны. Про переработку Толстого говорить просто больно.
Поэтому заказали перевод Марии Зониной?
Мы заказали подстрочный перевод и отказались от стихов, чтобы попробовать проявить на сцене хотя бы более-менее буквальный смысл текстов Ростана. И это, как мы и догадывались, оказалась достаточно грубая вещь, не такая сладкая и «высокая», как в русском переводе. Также мы хотели вынуть из материала то, что не завязано со временем. Это было практически невозможно сделать с нашими поэтическими переводами, и поэтому мы остановились на подстрочнике. С ним легче обращаться – мы можем свободно что-то менять, переставлять местами. Но при этом, самое главное – появился вот этот корявый нескладный язык, который очень подошел нашему Сирано. В своем роде даже вычурный язык, и образ у Ивана Волкова формировался именно от его звучания. Здесь мы, можно сказать, шли буквально от автора.
Именно поэтическая форма кажется вам тяжеловесной?
Во-первых, переводы тяжеловесны. Во-вторых, саму поэтическую форму сейчас очень сложно оправдывать, нужно искать какую-то особую форму, чрезвычайные условия. Да ещё если собираешься делать спектакль в современной оболочке… Возникает сразу вопрос: почему они говорят стихами, к тому же какими-то неживыми в переводе?
Тогда почему в финальном монологе Сирано всё-таки возвращается к поэтическому тексту, да еще и на языке оригинала?
В финале нас это не режет, там своего рода кульминация. Он произносится как последние слова, скорее как звуки, в режиме «чистой поэзии». К тому же это текст Ростана, а не перевод. Через отказ от стихов мы возвращаемся к ним, потому что нам всё-таки это ценно, и мы к ним тянемся. Мы не отказываемся окончательно, мы просто ищем путь органичного их произнесения. Должно быть определённое состояние. Оно должно накопиться во время спектакля во всех этих драматических перипетиях. И только вот к финалу… финал родился, мы сначала его даже не предполагали делать таким. Но как-то вдруг сказали, что уже хватит болтать, давайте Ростана услышим, его звук. Особого смысла это не несёт, финальный монолог вообще можно было выбросить, но захотелось услышать, как в оригинале это звучит. И место подходящее – предсмертный монолог Сирано, эпитафия самому себе.
Пьесу вы, с одной стороны, сокращаете, но, с другой, дописываете: то, что у Ростана в ремарках, у вас – важные сцены спектакля (например, сцена боя одного против ста). Это способ понять Ростана или надстраивание своего собственного текста поверх?
Эта проблема меня всегда волновала, когда брался за что-то такое классическое: во многих пьесах в ремарках – все самое интересное. Я понимаю, почему это не показывается на сцене, – это очень затратно и тяжело постановочно, но со временем это превратилось в суть театра. За кулисами всё произошло, а на сцене потом – долгая совестная рефлексия. Хочется иногда из этого вырваться, в том числе и таким способом. Это не надстраивание своего текста поверх, это скорее надстраивание сюжета, композиции, расстановка дополнительных событий.
То есть всё-таки это приближает к тексту или смещает акценты?
Композиционно у Ростана, скажем, важна вот эта сцена, а мы смещаем акцент на другую. Но все это не так просто, все дело в дозировке: чуть больше – начнется явный стеб, не дожмешь – будет неубедительно. И все эти неточности уведут в результате от автора вообще.
Вы дописываете огромную часть вашего спектакля – представление Монфлери, которое в пьесе Ростана фигурирует исключительно как завязка. У вас это и завязка, и финал…
Просто хочется задержаться на таком ярком исходном событии. Не хочу расшифровывать, почему это в финале разворачивается в таком масштабе, но подробно рассказывая про врагов главного героя, мы тем самым пытаемся сказать что-то важное и про него самого. И, в конце концов, зрители по условиям игры, в которую мы их погружаем, пришли смотреть именно Шоу Монфлери, а вся история с Сирано – это просто временные затруднения.
В вашем спектакле театр Монфлери эстетически контрастен собственно истории Сирано: избыточность VS минимализм. Зачем нужен такой контраст?
В театре контрасты вообще хороши, даже если они бессмысленны, – это держит внимание (хотя бы визуальное). Контраст бутафорского театра и театра аскетического нужен, чтоб подчеркнуть основной конфликт, чтобы все держалось не только на тексте. И в этом противопоставлении я сторону не выбираю. Во всех спектаклях у меня так или иначе идет разговор о театре: какой вид театра наиболее мёртвый. Рассматривание трупа со всех сторон: вот этот ещё не совсем дохлый театр, а этот – уже совсем. Очевидно, что он умер, что он сдох давно. Любой! Мы по привычке туда ходим, думаем, что там что-то живое можно найти, новое, обманываем себя, рады обманываться, а театр как вид искусства – страшная мертвечина. Такая мёртвая, что иногда завораживает и начинает источать даже нечто живое. Любители театра – изысканные некрофилы. Некоторые превратились в изысканных некрофагов, благородных падальщиков, а другие остались просто трупоедами. Это я сейчас с внутренней позиции нашего Сирано говорю, если что.
Основной символ Сирано – это его нос. В вашем спектакле он присутствует, но очень недолго. Почему вы тогда не отказались от него совсем?
Когда мы спектакль сочиняли, мы не сами для себя его придумывали. Нос Сирано де Бержерака – это его неотъемлемый знак. Если ты его не сделаешь, надо объяснять, почему ты его не сделал, потому что если нет носа, про который все время говорят, происходит раскоординация визуального и словесного… У меня такой задачи не было: додумайте сами, мол, и если бы вы знали пьесу, вы бы поняли, почему так, почему не важно делать нос, а важно, что Сирано – женщина без носа, в инвалидной коляске и текст задом наперед говорит. Так тоже можно… Но если это железно не оправдать, то будет просто обычная заурядная провокация.
В сцене борьбы с ОМОНом он его срывает. А это не провокация?
Это провокация, но уже немного другого уровня. Нос в определенный момент спектакля уже не нужен герою. Эта краска уже не нужна, потому что нос задаёт актеру определённую характерность. Нос – его эмоциональное состояние до этого события. Потом он его прожил, и нос уже ни к чему. Для актёра это переход в более психологический режим – от бравады, от яркого открытого протеста к более внутренней истории. И тут нос просто будет мешать и ему, и зрителю.
Что для вас важно при выборе актера? Как возникла идея позвать Ивана Волкова на роль Сирано?
В случае с Сирано де Бержераком определение, кто будет играть, – это уже решение. Невозможно взять любого, даже самого хорошего артиста на эту роль. Если я беру Волкова – это одно решение, если другого – это отдельный спектакль вплоть до сценографии. Сейчас сделать, например, ввод актёра на второй состав в этом же рисунке невозможно. Нужно будет всё менять. Конечно, всегда хочется работать с артистом, который не просто исполнитель твоих идей, а и сам изобретатель. Все об этом мечтают – чтобы был такой напарник, но не всегда так получается. Такую команду нужно создавать долго, целенаправленно. В данном случае, про Ивана Волкова я решил сразу. Когда для себя выписывал, что хочу поставить, Сирано шёл сразу через тире с Волковым. По-другому фантазия над этим материалом не работала.
Для вас важно, что он и актёр, и музыкант?
Мы с ним работаем как соавторы во всём, начиная с общего замысла и ощущений, как это всё может быть. Не хочу нахваливать его здесь, это всегда неловко выглядит, когда режиссёр расписывает таланты актёра общими словами в коротком формате интервью. Он очень важен для меня в любых качествах. «Сирано» – это не первый раз, когда он актёр и композитор в наших спектаклях, и звукорежиссёр на съёмках видео для спектаклей и оператор иногда, и даже пиротехник. Это человек-театр, без преувеличений. Мы как «люди возрождения» любим все сами делать. Но с возрастом это начинает проходить. К тому же в Александринке прекрасная команда, отбирает у нас много работы. И Волков теперь в труппе Александринского театра.
Вы сами оформляете свои спектакли как художник. У вас сначала появляется режиссерский концепт, и только потом его визуальное воплощение? Или наоборот?
Никогда не анализировал, как протекают эти процессы, для этого нужно серьёзнее к себе относиться. Наверное, режиссёрское предощущение сначала появляется. А потом все сразу комом нарастает, от пространства и звуков до актёрской игры, поэтому сложно на первом этапе – одно зависит от другого, это всё держишь в голове, и часто не складывается. Но могу сказать точно, что не от разбора пьесы, – этот этап наступает чуть позже, и сам разбор и редакция текста уже делается под определённое решение.
Ваш спектакль играется в пышном имперском зале Александринского театра. В Москве показы должны состояться в МХТ – намного более минималистичном пространстве. Насколько для вас в этом смысле важна смена контекста?
Гастрольный вариант – это всегда потери, особенно если спектакль сложный. Но главное, что действие должно происходить в каком-то очень известном театре. Поэтому по смыслу МХТ подходит, особенно его знаменитый занавес. Если играть в менее известном месте – тогда изначально фальшиво. А отсутствие богатого антуража зрительного зала – без него, конечно, суховато, но надеемся, будет не критично.
Но ваш спектакль вписан не только в зал театра, но и в конкретную городскую локацию. Я имею в виду видео выхода Сирано из театра. Как это должно быть в Москве?
Конечно, антураж немного не тот. Эти видеосцены станут более условными: не будет такого перехода, что человек прямо сейчас ушел в арьер, открыл там дверь и вышел на улицу Зодчего Росси. Поэтому мы напишем на экране: «Действие происходит в Александринском театре», – чтобы все понимали, что это гастрольный вариант. Иначе нам надо было бы устраивать съёмки перекрытием Камергерского, а то и Тверской на вечер и ночь. Это лучший вариант, но это организационно-финансовое безумие.
Сцена МХТ устроена иначе. Не возникнут ли у вас из-за этого технические сложности?
Все это мы решили заранее. Но нет красивой архитектурной арьерсцены! В спектакле мы оголяем сцену театра и видим всю ее архитектуру, а в МХТ она совсем другая – более бытовая. Ну пусть, дело не в этом. Когда на сцене нет точной актёрской игры, ничего не спасет. Главное, перестроится актёрам успеть. Все остальное вторично.
Рассуждения Кардинала о театре в прологе спектакля состоят из штампов современной нам критики. Что это вступление должно поменять в зрительском восприятии самого спектакля?
Мы пытаемся задать правила игры, отношение ко всему этому театру. Объяснить, что всё это – страшная фальшивка, обман зрителей, самообман, трата бюджетных денег и прочее. Паразиты, которые сами себя хвалят, – одно направление, другое направление… И вот мы все сидим и окультуриваемся.
В сцене драки с ОМОНом Сирано то ли сам возвращается в театр, то ли его туда загоняют. Театр есть спасение? Или ловушка?
Помимо других смыслов есть и про театр, который исчерпался, – он крутится вокруг самого себя и никуда никогда не прорвется. Театр как могильник. В нём можно жить, но жизни никакой не будет. По-настоящему живые люди театр не воспринимают, часто уходят из него. Людям, которые любят мертвечинку, которые любят себя настроить, что они прикасаются к чему-то возвышенному и даже запретному, это – милое дело. Но всё-таки место гнилое. Сирано умирает, конечно, здесь в попытках найти жизнь.
«Мертвечина» в вашем спектакле в первую очередь связана с театром Монфлери – это настолько визуально избыточно, что становится пошлым…
Мы старались, чтобы это выглядело суперпошлым. Если бы бюджет был больше, всё бы было брошено на эту пошлость. Сначала мы хотели удариться в другую сторону, чтобы театр Монфлери был похож на современные «новодрамовские» малобюджетные постановки. Но это уже было бы на уровне реального издевательства над зрителем – устроить, например, что-то вроде долгой читки с натянутым сзади целлофаном. Мы не рискнули, честно говоря…
А может ли избыточная визуальность и избыточная стилизация в современном театре выглядеть непошло?
Мне кажется, всё может быть непошлым – это способ подачи. Было бы очень интересно сделать спектакль со старыми приемами, и чтобы в этом была жизнь. Дело не в стиле, а дело в оживлении, потому что все можно убить: самые современные течения – часто уже мутные, и такие же пошлые. То есть пошлость – она не только в роскоши или в бутафорском преувеличении, а именно в фальшивости подачи любого материала.