О диалоге с материалом и с самим собой
Работая над спектаклем, вы часто задаёте вопрос к пьесе и отталкиваетесь от него. А какой вопрос вы задавали «Делай всё, что хочешь, пока я тебя люблю»?
Не знаю, был ли там какой-то вопрос. Этот спектакль, как и «Поход в Угри-Ла-Брек», вырос из лабораторного эскиза. Темой лаборатории под руководством Павла Руднева в Прокопьевске был «опасный возраст». Нужна была подростковая драматургия, а я какое-то время назад прочёл эту пьесу, и мне, во-первых, понравилось название, а во-вторых зацепила финальная встреча героев. Я думал, почему она не случилась раньше, что происходило до этого, почему героиня не замечала человека, с которым в конце концов обрела то, что так долго искала раньше. Можно назвать это вопросом, хотя тут был немножко другой путь. Меня волновала встреча двух людей: он её ждёт, а она его не видит и вдруг замечает, почему?
Тема невидимости героя для вас, кажется, характерна: в ваших спектаклях зрители часто слышат голос персонажа, но не видят его самого.
Да, хочется выстроить небытовое пространство, разговор за кадром. Сейчас, например, я начал репетировать пьесу Зухры Яниковой «Тахир и Зухра» [в театре «Шалом» в Москве, премьера запланирована на конец апреля 2023 года — прим. ред.], и там есть такая ремарка: их взгляды встретились, дальше они молчат, никто не слышит, но герои продолжают говорить на языке сердец, их биенья. В «Делай всё, что хочешь, пока я тебя люблю» похожая история. Происходящее на сцене — это разговор не людей, но душ, перенесённый в сознание главной героини. Благодаря этому мы можем допускать вольности: выдумывать место действия, какой-то свой мир, который не похож на тот, что окружает нас.
Есть ли особый язык или секретный приём для разговора с подростками в театре?
Нет никакого секрета, во всяком случае у меня. Я до сих пор веду диалог с этим временем, обращаюсь к собственным воспоминаниям и ощущениям, потому что для меня это был самый богатый на впечатления отрезок жизни, и я испытываю по нему невероятную ностальгию. Благодаря выбору материала, который попадает в той или иной сегмент взросления, я как будто стараюсь проговорить с самим собой оставшиеся нерешёнными вопросы. Сейчас я уже стал постепенно двигаться дальше, но в меня по-прежнему эмоционально попадают книги, сериалы, кино про подростков. Мне кажется, это важно и в плане театра, потому что подростковый возраст какой-то трагический, это возраст первых ощущений, первых впечатлений, первого опыта. Он невероятно богат на эмоции и этим интересен.
Вы говорите про важность проговаривания вопросов, но спектакль «Поход в Угри-Ла-Брек» практически строится на том, что слово «смерть» в отношении дедушки тщательно обходится…
Проговорить не значит буквально назвать, что произошло. Проговорить — это проработать ощущения, чувства. Дело не в словах, а в том, что дети испытывают в связи с потерей дедушки и с тем, что они его нашли. Здесь для меня смерть на самом деле условна, по большому счёту это просто исчезновение, которое сподвигает героев на путешествие в потусторонний мир. В пьесе дедушка возникает в семье неожиданно, дети до этого его никогда не видели и не знали. Когда мы начали репетировать, я задался вопросом, возможно ли прийти и сказать: «Я ваш дедушка»? Возможно ли так быстро обрести внуков, а внукам обрести дедушку? Я понял, что это, в общем-то, неправда: дети его сначала не принимают, и весь их поход — путь к друг другу, история воссоединения.
Вы как будто пытаетесь найти в обеих пьесах надежду.
Можно и так сказать. Мне хочется найти какую-то человеческую составляющую. Обе эти истории — про возникновение чувства к другому человеку.
О времени и пространстве на сцене
Ваши спектакли часто длятся не более часа. Вам хватает этого времени?
Как я говорю артистам, время — понятие относительное, его можно сжать и разжать. Например, притча, как правило, короткая, но содержит в себе большой объём. Когда всё сделано правильно, само ощущение времени уходит. Ты успеваешь проникнуть в мир, тебе достаточно этой дистанции. Это не манифест, просто пока работы складывались так, следующие будут другими. Но до сих пор мы понимали, что лишние детали уводят нас от конкретики.
Потому у вас на сцене царит минимализм?
И даже аскетизм. Мне кажется, в центре всегда стоит артист. Когда делаешь спектакли, ты являешься тем единственным зрителем, на которого ориентируешься, а моё зрение и мышление устроено так: чем больше лишнего, тем больше я отвлекаюсь от человека и его истории. Благодаря минимализму я концентрирую внимание на герое.
Вы ставите спектакли в разных городах. Сложно ли выбрать того самого артиста-проводника в незнакомой вам труппе?
Я слукавлю, если скажу, что это легко, но пока мне везло. Я в этом смысле абсолютно полагаюсь на интуицию. Просто чувствую, исходя из представления о пьесе и героях, что это он или она. Команда собирается по принципу «эти люди мне симпатичны, хочу провести с ними время и вступить в диалог». Я всегда поддаюсь этому чувству, и пока что удавалось не обмануться и найти единомышленников. Может, мне просто везло с артистами и так получалось, что это были правильные люди.
В ваших спектакля зритель часто остаётся один на один со сценой и самим собой. Не страшно его в этот момент потерять?
Я никогда не думал об этом страхе. Мне кажется важным ощущение паузы. Зритель воспринимает мир через персонажей, а пауза даёт ощущение себя в этом мире. Во всяком случае, на меня это действует так. По-моему, это иногда необходимый ход: миг — и ничего нет, только ты и пространство, и ты вдруг начинаешь отождествляться с этим миром.
В своём творчестве вы часто апеллируете к мифу. Что он даёт вам как режиссёру?
Всё. Всё есть миф, который происходил когда-то и продолжает происходить сейчас, осталось только разгадать. Мне кажется, на мифе базируется любая история, даже личных взаимоотношений. Для меня это ключ к пониманию пьес. Когда я разгадываю, что за миф в корне пьесы, начинаю понимать, про что история, почему она возникла сегодня и как работает в настоящем времени. Начинаю её осязать.