Об опере в контексте времени
Вы уже не в первый раз работаете с оперой «Евгений Онегин», в том числе дирижировали в Михайловском театре постановкой Андрия Жолдака. Что нового сейчас, спустя десять лет, открылось вам в «лирических сценах» Чайковского?
Да, была постановка Жолдака, которая получила «Золотую Маску» как лучший спектакль в опере. До этого у меня ещё была постановка в Латвийской национальной опере, ставил Андрейс Жагарс с Кристиной Ополайс в главной партии – тоже очень важный для меня спектакль. А первый раз я дирижировал этой оперой в постановке Юрия Темирканова в Мариинском театре. Конечно, всё откладывалось, оставались какие-то отпечатки. Долгое время эта опера оставалась для меня самой любимой по разным причинам. В определённый промежуток времени я много ею дирижировал. Потом получилось так, что я ею не дирижировал лет пять. И, естественно, на какие-то вещи начинаешь смотреть по-другому, чувствуешь по-другому. Замечаешь то, что не замечал в партитуре раньше.
Как меняется ваше восприятие героев и всего происходящего с ними в контексте времени?
Я пропускаю эту историю через себя. В юношеское время я практически эту историю прожил. Сейчас уже отстраненно смотрю на неё. Я, конечно, не могу сказать, что эта опера должна называться «Татьяна», как некоторые радикально считают, потому что фигура Татьяны более сильная. Опять же, иногда смещается акцент: понимание героев, их поступков, переживаний. Например, в сцене письма состояние Татьяны меняется – можно всё увидеть и почувствовать в музыке Чайковского. Каждый герой мне чем-то близок и понятен.
О личной трагедии героя и меланхолии
Онегин в пермском спектакле – в первую очередь заложник времени. Его личная трагедия в том, что он не может смириться с течением времени, принять прошлое и жить настоящим. Если можно утверждать, что финал оперы – трагический, в чём трагедия других персонажей?
Нет такого человека, который не оглядывается назад и не думает, что бы он изменил и как можно было сделать лучше. В начале оперы мы слышим, как Ларина с няней общается о прожитой жизни. Проблема одна – сначала жизнь кажется огромной, вечной, думаешь, что всё впереди. А потом неожиданно оглядываешься и понимаешь: есть, что вспомнить, где-то не туда повернул, а где-то туда. Но ты все равно по чему-то скучаешь. У каждого есть тоска по прошлому, по чему-то несбывшемуся.
Спектакль решён практически как монолог главного героя. Как вы думаете, близок ли Евгений Онегин современному зрителю, чувствует ли он в нем отражения собственных сожалений, тревог?
«Евгений Онегин» – очень актуальная вещь. В ней есть вся меланхоличность и тревожность музыки Чайковского. Хотя меланхолия – недостаточное слово, чтобы выразить это состояние. Есть люди, которые часто впадают в подобное состояние, а есть те, кто редко. Но этим люди и отличаются друг от друга. Талантливые люди чаще впадают в состояние меланхолии, тоски и тревоги от всего происходящего. Но сейчас это многим очень близко.
О действии вне времени и метафорах
Судя по деталям визуального решения, герои существуют в конкретной исторической эпохе, но на первый план выходят их личные переживания, которые одинаковы во все времена. Можно ли сказать, что действие на смысловом уровне разворачивается вне времени и пространства?
В спектакле представлено некое прошлое – то, чего уже не будет. Это воспоминание, иногда бредовый сон. На эту идею работает хор, который находится за сценой и звучит немного приглушённо. Мы решили, что не будем его подзвучивать, он звучит натурально, но как будто издалека. У нас была большая работа по балансу с хором и оркестром. Получилось интересное решение. А выкрики и реакция артистов, исполняющих Онегина на реплики хора – это что-то!.. Бредовое немножко состояние такое.
На сцене возникает несуществующий, ирреальный мир, полный метафор. Например, одним из символов в этом спектакле становятся засушенные цветы — в руках у персонажей появляются «букеты» из прутьев. Появление подобных символов, визуального решения спектакля влияет на ваше восприятие и интерпретацию музыки?
Дирижёр должен видеть сцену. Он никогда не должен быть только носом в партитуре. Он должен понимать и знать, что происходит на сцене. Это очень важно в плане твоей реакции. Хороший спектакль получается, когда совпадают ощущения, которые появляются в оркестровой яме, с тем, что происходит на сцене и с ощущениями зрителей. Для любого талантливого дирижёра, чувствующего происходящее на сцене, всё влияет на его работу, конечно. Он может уловить какие-то нюансы. Так скажу – влияние постановки, если она талантливая, в любом случае будет.
О партитуре оперы и тягучих темпах
Критики писали о замедленном темпоритме оперы, который кажется созвучным воспоминаниям, прокручиванию времени назад, в прошлое. Режиссёр Владиславс Наставшевс ставил конкретную задачу или вы пришли к этому решению совместно?
Скорее да, совместно. Какие-то моменты звучат для кого-то непривычно медленно. Медленнее, чем обычно. Но я не считаю «Евгения Онегина» быстрой оперой, особенно её первый акт. Многие не понимают, что там делать, в том числе и дирижёры. Первый акт состоит из трех сцен, он достаточно растянутый и сложный по форме. Иногда подгонкой темпа пытаются сохранить форму, что, в принципе, понятно. Но мы хотели пойти другим путём. Для этой постановки у нас изначально были заложены тягучие темпы. Но я не могу сказать, что они для меня неестественны.
Какая часть в партитуре оперы в этой постановке для вас была самой сложной?
Наверное, две сцены с няней, которые обрамляют сцену письма.
О работе с музыкантами и современных интерпретациях
Какие сценические версии оперы «Евгений Онегин» произвели на вас наиболее сильное впечатление?
Очень сильный спектакль у Андрия Жолдака. И постановка Юрия Хатуевича Темирканова для меня остается эталоном, хотя она абсолютно классическая. В новый уклад она никак не вписывается, но для меня она – эталон.
Вы впервые работали в Пермском театре оперы и балета. Как вы выстраиваете взаимоотношения с музыкантами в новом коллективе?
Со временем уже не задумываешься, как начать работу, потому что есть опыт за плечами. Всё строится на доверии. Обожаю, когда в оркестре каждый сам себя воспринимает и позиционирует как артиста. Я и сам был в оркестре – помню, как играл на последнем пульте в Мариинском театре. Я чувствовал себя абсолютно причастным. А сейчас я сам пытаюсь всегда донести до оркестра, что каждый важен.
Как вам кажется, какие тенденции в современных интерпретациях классических опер есть сейчас?
В последнее время понимаю, что уже всё попробовали и ничего нового не придумать. Всё кажется повторением. Иногда я даю понять режиссёрам, что они начинают явно придумывать, чтобы быть просто оригинальными. Я не говорю, что этого не надо делать, но я видел подобное уже несколько раз. И тогда они отменяют глупость, а точнее, штамп, который хотели сделать. Это очень пагубная вещь. Сейчас главные оперные названия становится ставить труднее. Сегодня сильно возрастает роль даже не режиссера, а художника. На мой взгляд, хотя я могу ошибаться, сейчас возникает ситуация, когда перекачали лодку в одну сторону, и нужен наклон в другую, чтобы она начала стоять ровнее.