С чего начинается работа над ролью?
Первый шаг – сбор информации. В ГИТИСе нас научили такому упражнению: нужно выписать в колонки то, что говорят о персонаже, то, что он сам о себе говорит, и то, какие поступки он совершает. После этого я сама для себя анализирую ситуацию. Мне нужно честно признаться самой себе, как я к этому отношусь и что я как человек не понимаю и не принимаю. После из этого надо как-то выкручиваться: полюбить то, что не нравится, разобраться в том, что непонятно. Я пробую присвоить историю, превратить её из общей в частную, личную. Это можно делать через ассоциации с личным опытом, то есть искать в собственной жизни ситуации с похожим набором обстоятельств и чувств. В актёрской среде это называется «парашют».
А какое ваше отношение к Анне Карениной?
Анну Каренину нужно было, прежде всего, снять с пьедестала, посмотреть на неё как на женщину, как на конкретную судьбу. А как я могу на неё посмотреть? Только через себя. Я пыталась ответить на вопрос «для меня это опыт человека, который… что?». Я вспомнила своё состояние, когда я разводилась, и вышла к одной важной теме. Иногда наступает такой момент, когда ты чувствуешь, что вынужден наступать себе на горло ради близких. Если ты делаешь это постоянно, живешь в этом, то ты начинаешь задыхаться. Потому что очень важно жить сообразно собственным чувствам, слушая себя. Если ты этого не делаешь, организм начинает посылать тебе сигналы: что-то начинает болеть или появляются слёзы на пустом месте. И ты встаешь перед выбором, когда ты должен либо человека предать, либо себя предать. Но последнее – это ведь равносильно смерти.
Собственно, это про столкновение с собой, про страх себя обнаружить, но хотеть этого всем сердцем… про знакомство с собой. Меня это очень волнует!
Вот через такой угол зрения я посмотрела на Каренину. Если углубляться в обстоятельства её жизни, вырисовывается следующая картина: про родителей там ничего подробно не написано, а информация о семье очень важна, чтобы представить, кто перед нами, какое у человека воспитание. С Карениными у них так называемая «правильная семья», то есть почти как президент и первая леди. Только Карениной в этом тесно. Кроме того, у них разница в возрасте, и вполне возможно, что Анна выходила замуж, ещё толком не осознавая себя, с детскими представлениями о браке. Есть ещё один важный элемент. Его можно назвать «природой» или «кровью». У Анны Карениной греховное нутро. Я разгадала это по её брату, который тоже изменял своей жене. Вот на протяжении нескольких лет брака Анне удавалось это «обезвреживать», но потом душа взяла своё. И так получилось, что Вронский просто сорвал эту петельку. И трагедия в том, что она осознаёт, что все её мечты о семье рушатся, но, чтобы не предать себя, она не может поступить иначе, даже в условиях, когда все вокруг её осуждают. Получается конфликт между навязанными картинками и понятиями, чем-то чужим и тем, что действительно просит её судьба, её нутро. Это как рок: она обязана пройти через испытания, побывать в этом и принять себя, но принятия как раз и не происходит. Большое количество препятствий выливаются в известный всем горький финал. Но её попытка узнать себя меня трогает! Об этом я хотела играть. Это остро для меня – двигаться к себе, даже тогда, когда это почти невозможно.
В спектакле «Серёжа» мощный актерский состав, но многие артисты работали с Дмитрием Крымовым впервые. Как происходил поиск общего творческого языка?
У нас в лаборатории все всегда были друг другом восхищены, не позволяли себе осуждения партнеров, ведь артисты – это очень трепетные, ранимые люди. Работая над «Серёжей», нам удалось сохранить многие принципы сотворчества и выстроить замечательную атмосферу на репетициях. Я видела, как порой партнерам непросто работать в русле нового для них творческого подхода, но они были очень открытыми. Даже если что-то не понимали, всё равно пробовали и делали.
«Серёжа» – это ваша одиннадцатая работа с Дмитрием Крымовым. Как бы вы охарактеризовали его творческий метод?
Это смесь театра художника и психологического театра. Дмитрия Анатольевича часто обвиняют в том, что он перелопачивает произведение, но в этом и есть его метод – диалог с текстом. На первую читку он всегда приносит свое собственное сочинение.
К финалу читки у него глаза на мокром месте, потому что он все пропускает через своё нутро. Там внутри столько душевного неравнодушия, любви, скорби, грусти, тоски, жалости, сочувствия, в чем-то злости, и он это проработал своим сердцем. Это и есть самое дорогое и ценное. Эта честность и дает право на то, чтобы «перелопатить». Мало кто на это отважится.
Крымов ещё и великий математик. Как говорил его папа (Анатолий Эфрос – прим. ред.), режиссёр должен быть математиком, чтобы уметь увидеть спектакль со стороны и рассчитать какие-то моменты. Дмитрий Анатольевич всегда даёт очень точные примеры. Многие актёры привыкли к психологическому разбору со стороны режиссёра. У Крымова настолько мощная врожденная глубина, что он не останавливается на этом, идёт дальше. Его нутро движется в сторону визуального и эстетического.
Ему важно найти форму каждой сцены и спектакля. Острую форму, в которой будет всё работать на чувственную мысль. Он часто режет текст или меняет его, потому что не хочет быть его заложником, а хочет именно вытащить на первый план смысл. Например, одну сцену в спектакле «О-Й. Поздняя любовь» Островского мы просто заменили на бессловесную сцену – было и так всё ясно! Он в первую очередь художник, вот это нужно про него понять. Артисту иногда может быть с ним одиноко. В начале нашей работы я не могла понять, почему он со мной подробно не разбирает, не репетирует – чувствовала себя ненужной. А он просто сразу ныряет в суть, в глубину на своем ассоциативном, ощущенческом языке и посылает оттуда сигналы артисту. Он только задаёт направление движения, иногда может дать художественную подробность, например, звук, и артист от этого должен пойти. На репетициях он рассыпает золото: рассказывает анекдоты, истории, ассоциации, случаи из жизни. Режиссёр – это гениальный наблюдатель жизни. Крымов запоминает очень точные, важные моменты и в нужный момент их рассказывает, помогая подобрать нужный ключ к сцене. Это нужно впитывать, но слушаться его на сто процентов нельзя, нужно обязательно вести собственную параллельную работу.
Как реализуется принцип сотворчества художников и артистов в спектакле «Серёжа»?
Крымов ещё в ГИТИСе учит свою группу художников участвовать в общем процессе. Это большое счастье, когда ты можешь советоваться, обсуждать, предлагать. Образ рождается совместно. У наших художников очень хороший вкус, и это большое наслаждение работать, когда на сцене красиво. В «Серёже» сцена – это продолжение зрительного зала, это образ, это целый разговор. У меня дух захватывает, когда есть разговор на разных пластах. А именно это, по-моему, получается у Крымова. Это разговор про материал, про тему внутри материала и вдруг разговор об авторе, который создал это произведение, а потом о нас, об актёре, о выходе и входе в персонаж, о театре, в котором играем или о месте, об истории этого места… жизнь!
Близятся приемные кампании в театральные институты. Если бы у вас была возможность обратиться к абитуриентам, что бы вы сказали?
Если это ваша судьба, вы там будете. В этом деле должно многое совпасть: трудолюбие, индивидуальность, одаренность, обаяние, жажда дела, удача. Доверяйте себе, делайте по наитию, выбирайте тот материал, который нравится именно вам. Если вы попадёте в институт, не спите на актёрском мастерстве, выкладывайтесь по максимуму, а если чувствуете, что это не ваше, сразу уходите. Эта профессия предполагает немалый труд, поэтому слушайте педагогов. Не бойтесь быть уязвимыми и не бойтесь неудач. Самое главное – не терять связь с реальностью, не замертветь внутри, следить за этим. И не нужно культивировать в себе сумасшествие и образ странного непонятого художника. Это никакого отношения к истинному творчеству не имеет.