Приходилось ли вам ранее работать с музыкой Филипа Гласса?
Нет, я исполняла Гласса впервые. В работе над этим спектаклем Георгий Георгиевич [Исаакян] открыл для нас совершенно незнакомый пласт. Он любит находить либо что-то очень новое и современное, либо, наоборот, старинное и забытое. Его постановки всегда носят просветительский характер.
В театре им. Сац вы исполняете разную музыку – от барокко до современных сочинений тех же минималистов. Как вам ощущение перехода от одного типа музыкального высказывания к другому?
Что касается музыки Гласса и конкретно оперы «Жестокие дети», основанной на романе Жана Кокто, могу сказать, что музыка очень созвучна этому произведению. Ощущение безнадежности, замкнутого круга, повторяющиеся глассовские мелодии, мотивы идеально передают атмосферу этого текста. Работа над оперой была сложная и кропотливая. В современном мире всегда есть какие-то сроки и они, как правило, очень сжатые. Материал пришлось осваивать быстро. А у него есть такая особенность: на первый взгляд кажется, что музыка проста и мелодична, выучить её будет легко. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что это далеко не так. Ещё одна сложность заключалась в тексте — ведь он на французском языке. Огромную работу провела дирижёр и музыкальный руководитель спектакля Алевтина Иоффе. Вместе с ней мы «впевали» каждое слово, ставили на место фразы, слушали и старались услышать разнообразные гармонии, возникающие и меняющиеся очень быстро, старались разобрать партитуру до мельчайших подробностей.
Георгий Георгиевич был уже на самых первых спевках, обращал наше внимание на характер и отношение в той или иной фразе, и мы старались, по мере возможностей, уже на этом первом этапе оценить и понять материал.
В спектакле нестандартная локализация дирижера и инструменталистов [дирижёр находится за спинами зрителей на одной из сторон зала, пианистки размещаются на сцене, часть спиной друг к другу – прим. ред.]. Не очень типично для оперного певца, привыкшего быть на сцене в то время, когда остальные – в яме.
Да, это уникальный прием. Да и сама партитура «Жестоких детей» необычна. Опера — большой синтетический жанр, зрителю привычно видеть оркестр, хор, масштаб и размах, а тут — три пианино, четыре солиста и дирижёр, которого зритель практически не видит. Очень необычно. Но здесь, в этом сочинении и в этой постановке такое решение полностью работает на сюжет и смысл происходящего на сцене. Мне кажется, Гласс нашел идеальную форму для воплощения своей музыкальной идеи.
Работа на сцене, среди пианисток, когда дирижер находится среди зрителей – задача не из ле5гких. Помимо сосредоточения на вокале и драматической работе, вам необходимо было ориентироваться в пространстве так, чтобы никого не задеть, выглядеть естественно и при этом вовремя и незаметно поглядывать на дирижёра. Как вам удалось синхронизировать все задачи?
Ксения Перетрухина создала просто шедевральный минималистичный мир, находиться в нем – большое удовольствие. Но в то же время в какой-то степени это и мучение, потому что я каждый раз должна проходить через всё то, через что проходит моя героиня, – и это очень противоречивые ощущения. Исполнение этой оперы предполагает полное погружение, идеальное понимание, о чём ты поёшь в данный момент. Как в драматическом театре – значимо каждое слово. Как только пропадает мысль, можно легко заблудиться в повторяющихся паттернах и вылететь из музыкальной канвы.
У пианисток при этом нет опоры на большой оркестровый состав, не спрячешься за плотный звук.
Да, наши замечательные пианистки – героини спектакля. Они выдерживают полуторачасовой накал, непрерывно исполняя партии. Они – наша главная опора в этом действе, им также часто приходится показывать солистам ауфтакты, когда певцы для дирижёра оказываются вне зоны доступа. «Жестокие дети» – результат большой и серьёзной командной работы. Такое невозможно сделать в одиночку. Всё вместе, в комплексе, создаёт ощущение неповторимого и целостного, немного сумасшедшего мира. Музыка Гласса очень необычна. При кажущейся простоте в ней есть много красок, оттенков. И зрители во время спектакля попадают под некий гипноз, транс, это отмечают многие. Музыка начинается, ты впадаешь в это состояние и начинаешь существовать на протяжении полутора часов в одном ритме со спектаклем.
В судьбе спектакля сыграла роль пандемия и карантин. Как вы это пережили?
Мы вышли в премьеру 12 марта, а 15 марта уже были закрыты все театры в Москве. Два с половиной месяца непрерывной работы над этим непростым, во всех смыслах, материалом… Конечно, нам всем нужно было немного выдохнуть, этот «отпуск», которого, конечно, никто не ожидал в действительности, витал в воздухе. В итоге он и случился. Три месяца мы не были в театре. Никто не думал, что такое вообще возможно. Это был какой-то странный знак, необъяснимое совпадение.
Это редкая опера в репертуаре детского театра с высоким возрастным цензом. Может, было бы лучше, если бы спектаклей для подростков было больше? Это очень умные и взыскательные зрители, на мой взгляд.
Сложно найти соответствующий материал. Сложно заинтересовать, найти то, что бы было созвучно переживаниям подростков. Проблема в том, что подобного материала очень мало. Подростковое поколение… у них совершенно новый взгляд на всё, другие способы восприятия действительности. Этап взросления и перехода во взрослую жизнь – всегда очень сложный период. Думаю, наш спектакль интересен подросткам, другой вопрос – что они вынесут.
Спектакль затрагивает тему токсичных отношений. Это весьма модная тема в интернет-публицистике и медиа. Наверно, им будет полезно взглянуть со стороны на токсичный многоугольник отношений.
Думаю, да. Тем более, что это не классическая опера в её обыденном понимании, а ведь, как мы знаем, многие подростки скептически относятся ко всему классическому и академическому. Поэтому наш спектакль вполне укладывается в подростковые поиски нонконформизма, альтернативного высказывания.
Расскажите о своей героине. Сблизились ли вы с её образом?
Для меня самой высокой похвалой стало мнение моего младшего брата, пришедшего на генеральный прогон. Он сказал, что узнал меня в моей героине.
В опере идёт речь об отношениях брата и сестры, мне это очень близко. Основная проблема этих взаимоотношений – юношеский максимализм, доведенный до абсурда, гиперболизированный до предела. Всё это приводит к вспышкам ревности, выяснениям отношений, конкуренции. Проблема восприятия брата или сестры, как собственности, проблема присвоения другого человека знакома многим. Но в этом произведении она принимает преувеличенную, нездоровую форму. Конечно, проблема взаимоотношения героев возникает не на пустом месте, ей способствует много факторов: жизнь без контроля со стороны взрослых, отсутствие отца, смерть матери и многое другое.
Расскажите о музыке. Сложность в разучивании материала была в множестве вариаций паттернов? К тому же здесь нет типичных для оперы номеров – арий, речитативов, хоров.
В классической опере мы привыкли к тому, что одна мысль, одна фраза может петься на протяжении трех-четырёх страниц с многочисленными повторами. А здесь как в жизни, как в разговоре – постоянно какой-то новый посыл, новая фраза. Необходимо было учить не только свой текст, но и слова, строчки партнёров, чтобы понимать, что они мне отвечают, и где мы находимся в конкретный момент. Да и с технической точки зрения у Гласса не такая простая интервалика. Пришлось посидеть и послушать, что откуда и как вытекает.
Певцы часто работают с вокальными коучами, совершенствующими технику пения на конкретном языке. Как вы работали над французской фонетикой?
До постановки у меня не было большого опыта пения на французском языке. У нас был педагог, которая приходила в театр, с ней мы начитывали, проговаривали, пели тексты. Над французским произношением пришлось потрудиться.
Музыка Гласса въедлива. Как долго повторялась она потом у вас в голове?
После премьеры она у меня играла месяц-два, после любого спектакля, в принципе, она звучит долго. Не можешь уснуть, прокручиваешь в голове мизансцены. А ещё музыка Гласса созвучна нашему времени, она может просто вспыхнуть в голове внезапно, как воспоминание, вне зависимости от того, поёшь ли ты её сейчас или нет.