Почему «Русские тупики» в Мариинском имеют прибавку в виде римской цифры «два»?
В Context Studio Дианы Вишневой мне предложили поставить спектакль — при условии, что там будут танцевать непрофессиональные участники студии. Я согласился, начал искать музыку, услышал «Русские тупики» и понял, что на эту музыку нужно ставить именно сейчас, и сразу её полюбил.
«Русские тупики II» в Мариинском – вторая редакция балета. К ней Настасья [Хрущёва, композитор — прим. ред] добавила пять новых «тупиков». Поменялись скорость и количество повторений, но порядок остался.
За процесс сочинения отвечала Настасья или вы вместе думали над музыкой?
Вместе. Если на концертах Настасья обычно играет «Русские тупики» в произвольном порядке, то в данном случае я знал, сколько мне нужно повторений в конкретном «тупике». Когда мы встретились, она наиграла все части, которые у неё есть, я записал их и составил в том порядке, который показался мне правильным.
Мне раньше казалось, что музыка Настасьи несколько сложна для неоклассического танца, но всё получилось очень органично.
Настасья тоже считала, что её музыку не нужно использовать в театре и кино. «Русские тупики», по её словам — салонная любительская музыка для исполнения на расстроенном рояле. Настасья постоянно дополняет своё произведение — для неё это бесконечный процесс.
Как работалось с Настасьей?
Прекрасно. Безумно благодарен, что она согласилась на эту авантюру. Предполагаем сделать «Русские тупики III», шутим, что можем выпускать по новой версии балета хоть каждый год. Есть и другие идеи.
Наверное, сама Настасья и подумать не могла, что будет писать балетную музыку.
Тем не менее, она только что дописала новый балет для Пермского театра.
Как создавалась хореография «Русских тупиков»?
Я ставил её на артистов Мариинского театра — в первой редакции это были Надежда Батоева и Максим Зюзин. В то время я был свободен от работы из-за травмы. Когда ребята не были заняты в вечернем спектакле, мы встречались в зале. Тогда я не рассчитывал, что спектакль будет иметь долгую жизнь — ставил для себя, для поддержания сочинительской формы.
Елена Андросова рассказывала, что ты поставил задачу: никакого подтекста, никаких эмоций на сцене. Почему это было важно?
Артист привык находиться в определённом состоянии при исполнении классической хореографии — там ты всегда проигрываешь некую историю. В «Русских тупиках» ничего не нужно изображать, и это непросто. По крайней мере, поначалу я останавливал ребят и говорил: «Нет, мне нужно видеть только хореографию». Для меня была важна работа со скоростью, резкостью, мягкостью движения. То, как будут исполнять хореографию, а не изображать её. Если дать открытую эмоцию и начать «танцевать душой», танец пострадает и будет неправильно понят.
Елена говорила, что твоя хореография сложна в координационном плане.
Однажды я танцевал первую редакцию сам, в паре на скамейке — никто не смог выручить и заменить выбывшего артиста. Тогда я впервые ощутил на себе свою хореографию. Но это исключение. Стараюсь так не делать, потому что быть в процессе, танцевать и наблюдать со стороны – разные вещи. На мой взгляд, хореограф не всегда должен участвовать в спектаклях, которые он ставит. Когда наблюдаешь извне, можешь анализировать происходящее. Когда танцуешь сам, видишь не весь процесс, а только себя в нём.
Мы видим на сцене две пары на расстоянии друг от друга. Сюжета как такового и нет, всё додумывает зритель. Но какой-то смысл во всё происходящее ты все-таки закладывал?
В спектакле есть узнаваемые образы, но они даны абстрактно. Они могут возникать где и когда угодно, они постоянны. Мне хотелось, чтобы зритель сам всё себе объяснил. Меня больше всего занимало соотношение хореографии и музыки — то, как я реагирую на игру Настасьи, где хочется подчеркнуть музыку, а где отойти от неё. Интересовало, как я складываю хореографический текст, как сообразуются движения между собой — для меня это и есть танцевальная история, то есть сюжет.