Никаких вызовов не случилось, просто стояли другие задачи. Я понимал специфику работы с оперными артистами: на тот момент я поставил четыре оперы как режиссёр по пластике и хореограф. Я постоянно нахожусь внутри оперного театра и понимаю, как это работает. Оперные солисты были последними, с кем я начал работать над спектаклем, буквально за три недели до премьеры.

Можно ли считать, что в данном вечере опера поясняет балет или балет иллюстрирует оперу?

Шутка была в том, чтобы поставить оперу как балет, а балет как оперу. Например, поработать с «Поцелуем феи» как оперные режиссёры. В спектакле есть несколько приветов известным музыкальным постановкам.

Какие тонкости это предполагает?

В партитуре нужно расписать всё: кто, куда, когда, почему, что происходит с пространством. Есть система координат, продуманный мир, который потактово заранее прописан и разрисован по передвижениям и мизансценам. Так я работал первый раз.

О шутках и серьёзном

В балете полно хулиганских идей. Почему пришла идея удивлять зрителей бородатыми мужиками в платье или историческими персонажами с современной техникой?

В самой музыке много хулиганства, хотелось подобное сделать на сцене. Музыка сильная и современная, а может, и не понятая до сих пор. Это вещь, через которую надо продираться, учиться жить рядом с ней, думать, как она работает, и пытаться ответить, как она соотносится с нами, современными людьми. У меня есть мысль, что надо всегда смотреть по сторонам, обращать внимание, что вокруг происходит, идти в ногу с тем, что рядом. Если оказаться не в контексте, то зачем тогда мы всё делаем?

То есть, это было намеренное хулиганство без сожалений и без брейншторма, по принципу «почему бы и нет»?

В спектакле нет ничего по принципу «почему бы нет». Мы хотели поставить спектакль, о музыке, о Стравинском и о том, что окружало Стравинского, а теперь и нас. Кто-то из зрителей узнал в «Мавре» фасад Литовского рынка. Стравинский жил напротив Мариинского театра и видел из окна марширующий военный оркестр. Его слышно в партитуре. Все не просто так. Даже черные очки у дворников. Но все этого можно не знать и просто смотреть спектакль.

О классическом и современном танце

Обуть классических танцовщиков в кроссовки – это ваша идея или мысль Юлдус Бахтиозиной [художника по костюмам — прим. ред.]?

Моя.

Это решение повлияло на специфику танца?

Да, изменились устойчивость и баланс. Это очень удобно, меньше устают ноги, при этом можно чуть больше рисковать в движении. Это дает другое сцепление с полом и тогда у танца меняется амплитуда. Если танцевать то же самое в классической обуви, будет видна разница.

В «Байке» и «Мавре» ваши артисты сначала обыгрывают классические движения, а под конец уходят в контемпорари. Где, по-вашему, эта грань между классическим и современным танцем?

Я вообще не считаю, что ставлю в классическом ключе. Мне нравится работать с пальцевой техникой и приносить что-то извне. Не так много хореографов в мире этим занимаются, но у каждого свой язык. Просто классический танец просуществует ещё долго, потому что умеет ассимилировать новое. Он будет видоизменяться, но базовый словарь никуда не денется.

То есть его можно просто осовременить?

Он и так современный. Мы же пользуемся алфавитом, который был придуман чёрт знает когда. Привносить что-то в танец, солить, перчить – это мне интересно. Складывать движения в комбинацию, смотреть, как комбинация работает с музыкой. Я как-то пытался посчитать, сколько у нас есть первоначальных классических движений, от которых всё строится. Не очень-то много. Всё остальное – производные. Язык не такой большой, но в определенных рамках его можно крутить, вертеть и наблюдать, что можно привнести со стороны.

«Фортепианный концерт», Самара

Как самарская труппа отреагировала на вашу танцевальную лексику?

Я всегда думаю о том, что у меня есть артисты балета с определённым опытом и количеством навыков, которые стоит использовать. Мне хочется, чтобы то, чему артиста научили в школе и в театре, всегда оставалось у него в арсенале, поэтому я люблю ставить сложные вещи. Артистам непросто танцевать этот спектакль, особенно самарской труппе, которая до этого не работала с условно «абстрактной» хореографией. Первые дни была реакция «а так можно?» Но этот эффект быстро проходит и появляется интерес. При этом я не ставлю перед артистами строгих задач, например, здесь надо что-то почувствовать, а здесь – улыбнуться. Мне кажется, всё идёт из тела. Тот тип хореографии, которую я сочиняю, что-то даёт телу, оно реагирует на движения, особенно когда это происходит совместно с музыкой.

О Шостаковиче

Кстати, о музыке. Вы сами утверждаете, что вы не иллюстрируете музыку, а показываете своё отношение к ней. Какие отношения у вас сложились с Шостаковичем в «Фортепианном концерте»?

Это музыка, с которой мне хотелось работать. Я думал о ней ещё до того, как мне предложили сделать спектакль в Самаре.Тепло люблю музыку Шостаковича и Прокофьева. И многих других, я вообще меломан. У меня проблема – я постоянно слушаю музыку. Вопрос в том, что я в ней слышу. Не совсем правильно говорить: «Я слышу, как здесь бьются волны». Это наши фантазии, их нет в нотах. Для меня важно, что «Фортепианный концерт» — такой спектакль, что если из него вытащить музыку Шостаковича и включить другую, он разрушится.