О партитуре Моцарта и пьесе Бомарше
Если говорить о спектакле, кажется, что вы очень внимательно изучали пьесу Бомарше, а не только партитуру Моцарта и либретто оперы. Насколько сама пьеса «Безумный день, или Женитьба Фигаро» повлияла на вашу постановку?
При постановке любой оперы сначала я открываю партитуру. Партитура – это как пьеса в драматическом театре. Если ее правильно прочитать, можно раскопать всё, что нужно режиссёру. Как бы скрупулезно композитор не относился к материалу, к первоисточнику – в данном случае это была пьеса Бомарше – всё равно это некая переработка. В какой-то степени любой композитор уже является режиссёром, который делает свою интерпретацию первоисточника.
После работы с партитурой, конечно, я изучаю и первоисточник, прекрасную пьесу Бомарше. Но это единая история. Если уж говорить именно о пьесе, знаете, чем она помогала? Тем, что Моцарт не всю пьесу включил в свою оперу. По одной арии уже можно понять, что он имел в виду какой-то огромный фрагмент пьесы Бомарше, о котором мы априори должны знать. А у него это между строк, между нот. Поэтому режиссёру, конечно, лучше знать контекст – и пьесу, и оперу, и либретто. Всё должно быть в комплексе. Только при таком взгляде на 360 градусов можно по-настоящему раскрыть потенциал спектакля.
О спектакле для города
Первое, чем привлекает эта постановка зрителя – яркостью костюмов и переносом действия на виллу на берегу Адриатического моря. Расскажите, пожалуйста, о работе с художником-постановщиком Виктором Шилькротом и Ирэной Белоусовой, художником по костюмам. Как вы придумывали пространство, где должны были существовать певцы?
Это прекрасное время — когда с художниками придумываешь спектакль. Застольный период. Конечно, ход переноса времени и места действия – не новый приём. Он давно и плотно используется в театре, в оперном, в том числе, – иногда даже слишком часто. Но в этом случае мы посчитали, что… Когда я придумываю спектакль, я учитываю место, где ставлю, и зрителя, который придёт именно в этот театр. Я стараюсь погулять по городу, походить на спектакли, посмотреть, чем живут горожане. В Нижний Новгород в оперный театр люди ходили смотреть спектакли одного плана – с похожим языком, стилем, взглядом. И мы решили именно здесь посмотреть на произведение с другого ракурса. Приблизить оперу к зрителю.
Когда мы видим на сцене девушек и мужчин в исторических платьях, невольно в зале возникает ощущение, что это где-то далеко, не про нас. Чтобы эту дистанцию сократить, чтобы зрители, которые знают Бомарше и Моцарта, увидели, что ничего не поменялось, мы показали, что персонажи, находящиеся на вилле, очень близки нам. Возможно, такой Фигаро сидит рядом в зале. Поэтому для нас разработка этого решения была основана ещё и на самом месте, где мы это делали.
Что касается костюмов. Ирэна придумала два вида костюмов. Первый – достаточно современные, сегодняшние виды одежды, а второй – исторические платья и парики а ля эпоха Моцарта для свадьбы. Так мы игровым путем приближаемся к эпохе Моцарта, здесь специально решили так сделать. А немаловажный момент при дизайне декораций – чтобы пространство было закрытым, работало как акустическая ракушка. В опере это очень важно. Артисты могут разворачиваться на 360 градусов, петь спиной, и звук не улетает в кулису, всё сосредотачивается на зале. Мизансцены становятся более динамичными и разнообразными.
Насколько в «Новой опере» в Москве [показ 1 марта — прим. ред.] удалось сохранить изначальные мизансцены, расстановки, и ощущение закрытости сценической коробки, о котором вы рассказали? Площадка соответствовала домашней?
Да, «Новая опера» практически точно подходила нам по параметрам декораций. Сцена не большая и не маленькая. Как раз идеально.
О лирической комедии и космосе
Сама опера «Свадьба Фигаро» — одно из самых популярных произведений мирового оперного репертуара. Кажется, сделай её в концертной версии – и она всё равно будет иметь успех. Её лёгкость, узнаваемость – кажущаяся? Были ли сложности при работе над этим материалом? Если да, то какие?
Любая работа, которую я начинаю, сначала вызывает у меня восторг. Я с удовольствием в нее погружаюсь, но в какой-то момент возникает ощущение, что надо менять профессию, что я ничего не понимаю в этом. Так постоянно. То же самое было и с этой оперой. Я уже делал полусценическую версию в Большом театре [Новая сцена — прим. ред.] в 2014 году. То есть, вроде бы уже и материал разобранный, давай ставь. Но как только я стал углубляться, ещё и ещё, понял, насколько это непростая опера, при всей кажущейся простоте.
Поэтому один из самых сложных моментов в постановке был следующий. Я поставил себе задачу, чтобы лирические и драматические моменты не закрывали тот юмор и лёгкость, которые есть в моцартовской опере. Но и при этом надо было не уйти в откровенную пошлую буффонаду. Надо было найти золотую середину между ситуативными, смешными моментами, юмором в этой опере, и психологическими, космическими вещами, которые тоже присущи Моцарту. Вот это было непросто. Правда, кажется, что в этой опере все так легко, все так смешно, наивно. Но на самом деле мы понимаем – особенно к третьему и четвертому действию – что всё приводит к страшным последствиям. Вот эти ситуации, этот милый Керубино, который прячется под кроватью, граф, всё это замечательно – но дальше Моцарт даёт понять, что это не просто комедия, как в сериале американском, а очень непростые отношения. Здесь разрушается брак, пропадает доверие, возникают вопросы – смогу ли я доверять своей любимой или возлюбленному завтра, даже если прощу его или её сегодня? Как мы будем смотреть друг на друга, будем ли верить друг другу, когда проснёмся вместе на следующий день? Это интересные моменты, которые затрагиваются в этой опере. Поэтому мы и попытались сделать всё-таки лирическую комедию – мы так определили жанр, в котором работали. Это не просто опера-буффа, это лирическая комедия, в которой есть и лирика, и юмор, всё в симбиозе.
Об образе Барбарины
Скажите, почему у вас Барбарина почти оголяется, а потом плывет по воде в бассейне, почти как Офелия?
Барбарина – это девочка, которая уже имеет отношения с графом, заигрывает с Керубино. Это не я придумал, это не моё оригинальное решение. Она не обнажённая в спектакле, в купальнике. Она плавает в бассейне после сумасшедшей вечеринки. Но если вы послушаете её каватину, то в ней музыка очень сильно расходится с текстом. Вроде бы он побуждает нас к активному поиску. «Ах, я потеряла булавку» — и начинает её искать. Но в музыке этого нет. У Моцарта есть космический взлёт, и он не позволяет нам суетиться. Барбарина находится в некой нирване. Её каватина – некое философское рассуждение о том, что в жизни можно потерять, а что найти. Это далеко не наивная девушка, судя по тому, как она себя ведёт и что говорит при графине графу. Она только кажется овечкой и дурочкой. Но она будущая Сюзанна или Розина.
О профессии
Расскажите, пожалуйста, как соотносятся в вашей карьере оперы и другие музыкальные спектакли разных жанров и драматические. Как вы сделали выбор в сторону именно оперной режиссуры?
Можно начать с того, что я закончил музыкальный факультет ГИТИСа, факультет музыкального театра, как оперный режиссёр. И естественно, постановка опер стала основополагающей в моей работе. У меня был опыт в драматическом театре – когда ещё у меня было первое образование, я сделал несколько спектаклей драматических. Попробовал себя в мюзикле, один раз поставил спектакль, который по сути сочетал в себе и драматический театр, и музыкальный. А остальное – более 20 постановок – уже сделал в оперном театре.
Если в драматическом театре режиссёра можно отнести к определённой школе, направлению, можно ли сделать то же самое в области оперной режиссуры? Принадлежите ли вы как оперный режиссёр к какому-то направлению? Можно ли в этой области провести параллели, проследить, «откуда родом» оперный режиссёр?
Дело в том, что оперная режиссура в основе своей не отличается от режиссуры драмы, режиссуры кино, режиссуры кукольного театра. Режиссерское ремесло везде одинаковое. Другой вопрос, что в драме режиссёр пишет, сочиняет сам действенную партитуру, а в опере эта партитура уже написана композитором. И мы уже на основе этой партитуры фантазируем, придумываем и стараемся подать материал так, чтобы показать внутренние пласты произведения. Пласты, которые не лежат на поверхности при прослушивании музыки. А когда музыка визуализируется на сцене, мы уже имеем возможность видеть другого качества произведение, потому что опера в партитуре и опера на сцене театра – это разные ипостаси. Это что касается отличий. А что касается стиля и режиссёрского языка – отвечая на ваш вопрос, можно ли определить какой-то стиль и язык режиссера в опере – конечно! Существуют Уилсон, Дмитрий Черняков, мой учитель Александр Титель, Ахим Фрайер или Барри Коски – абсолютно разные режиссёры. Для одного произведения, одной и той же оперы мы видим непохожие решения, и сценографические, и режиссёрские. И, конечно же, абсолютно разный язык подачи материала.
Вы сотрудничали с многими московскими музыкальными театрами и петербургским Михайловским театром. Расскажите, пожалуйста, как началось сотрудничество с оперным театром Нижнего Новгорода?
Сначала я активно работал в московских театрах – поставил пять спектаклей в Большом театре, два спектакля в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, также в Геликон-опере. По России также много работал – в Екатеринбургском оперном театре, в Новосибирском оперном театре. В Нижнем Новгороде я не просто работал, а был художественным руководителем оперы, это было одно из основных мест моей работы. И первым моим спектаклем была как раз «Свадьба Фигаро». Дальше по ряду причин мы вынуждены были расстаться с театром. При этом я уже выпускал этот спектакль после пандемии как приглашенный режиссёр, и сейчас поддерживаю очень тёплые отношения с этим замечательным театром.
О театре в Нижнем Новгороде
После показов на «Маске» люди стали ездить в Нижний Новгород, заинтересовались театром? Что можете сказать по откликам ваших друзей и других зрителей?
Не могу, конечно, точно сказать, сколько после московского спектакля приедет людей из других городов. Но эта постановка уже дала новую жизнь нижегородскому оперному театру. Многие критики о нём узнали, которые в этом театре никогда в жизни не были, хотя всего лишь четыре часа езды на поезде из Москвы. Практически вся музыкальная Москва, все критики и профессионалы узнали о спектакле и об этом театре.
Я не хвалю себя, но констатирую факт – после этого спектакля наконец-то театр вернулся на оперную карту нашей страны. И о нём стали говорить, стали его обсуждать. Я очень надеюсь, что сейчас, уже после показа на «Маске» и номинаций, будет больше внимания к театру. Новое руководство театра ставит задачу, чтобы в Нижний приезжали люди из разных мест – Москвы, Питера, других городов. Думаю, у нас должно получиться.
Удалось ли вам посмотреть спектакли ваших коллег-номинантов?
Целиком смотрел только «Саломею» [Большой театр — прим. ред.], был на премьере. Остальное видел фрагментами, целиком не смог увидеть, хотя очень хотел. Надеюсь, ещё смогу посмотреть в будущем.