Луиза Гуарро

"Пиноккио. Переплыть море", Театр драмы, Рязань

Спектакль вышел в 2019 году. Вы сейчас как-то участвуете в его жизни?

Екатерина и Руслана меня держат в курсе происходящего, так что я присматриваю за спектаклем издалека. Например, вчера я отправляла сообщение актёрам. У этого спектакля есть свои особенности. Я всегда напоминаю актёрам, что они не должны играть персонажей. Да, он структурирован как классическая история, классический спектакль, но то, что дает органику спектаклю — это не история, а концепция, месседж. Другая его особенность — это то, что актёры всегда должны держать в голове, что у любой сказки есть двойное дно. Она может быть своего рода гиперреализмом. Например, лиса. Это отрицательный персонаж, она обкрадывает Пиноккио, хочет украсть у него деньги, вешает его. Но в сказке это даже немного симпатичный персонаж, хитрый и умный. Если мы перенесем это в реальность, то это может быть банкир, который тебя взял за горло. Есть реальность сказки для детей, а есть гиперреалистичный смысл — экзистенциальный, политический. Каждый раз напоминаю им об этих смыслах, чтобы для них спектакль не становился рутиной, не скатывался в сказку. 

В России история Буратино считается всё-таки именно детской сказкой. Как её воспринимают в Италии, только как взрослую историю?

У нас в Италии принято ко всем сказкам относиться как раз двояко. Каждая сказка говорит о каких-то более глубоких аспектах реальности. Можно представить всё как сладенькую сказочку для детей, а можно — как глубокую, философскую историю. В Италии ко всем сказкам относятся с учетом этой двойственности. Например, та же «Красная Шапочка». Она может пониматься как детская сказочка, а может быть историей педофила. С точки зрения гиперреализма педофил съедает детство. Такое двоякое понимание сказок особенно распространено у нас в Неаполе. Здесь огромная традиция устного рассказывания сказок. Сказка о Золушке — это на самом деле неаполитанская сказка.

Почему вы выбрали сюжет Пиноккио?

Я выбрала Пиноккио, потому что для нас, итальянцев, это как хлеб. Семен Борисович (директор театра — прим. ред.) попросил меня выбрать что-то классическое для Италии. Пиноккио — это классика, которую я хорошо и глубоко знала. У нас есть очень много разных интерпретаций этого сюжета, рассуждений о душе человека, об обществе. Я выбрала для себя историю о том, что человек начинает чувствовать реальность. В самой истории Коллоди кукла становится человеком, а тут Пиноккио приобретает человечность. Для меня в этом главный интерес. Но вообще — огромное количество вариаций, адаптаций. В Италии Пиноккио с тобой всю твою жизнь. 

Каково было работать с труппой рязанского театра? Были ли трудности в работе на разных языках? 

Трудности, наверно, всегда одни и те же. Прежде всего, надо было уйти от предрассудков. Актёры видели в этом детскую сказку и очень долго сопротивлялись. Нужно было это преодолеть. В моем режиссёрском методе актёр не должен быть персонажем. Он не должен играть кого-то, отличного от себя. Он должен вынести на сцену свой внутренний мир, «себя в предлагаемых обстоятельствах». Для меня театр очень связан с процессом игры, с понятием игры. Актёр должен вынести на сцену себя, свои эмоции, переживания и, возможно, даже встретиться с собственной смертью. Актёр должен реагировать в ситуации, как будто это происходит здесь и сейчас. Даже в Италии для многих это непривычно. Я требую очень простых вещей на самом деле, но в этой простоте кроется самая большая сложность. 

В спектакле 6 человек исполняют 28 ролей. Чем было обусловлено такое режиссёрское решение?

На самом деле, все они — проекции Пиноккио. Это как в игре, как во сне. У всех персонажей есть колпак, нос. Но каждый персонаж — только аспект его личности. Есть фигура отца, который потом становится директором цирка, но это всё — фигура родителя. Есть фея — это фигура матери, которая немного добрая, немного авторитарная. Пиноккио, получается, гонится за самим собой. Он наказывает самого себя, он вешает самого себя, он судит самого себя. В результате к нему приходит осознание себя. Это рассказ о становлении личности. 

В рецензиях на спектакль часто пишут, что в нем совмещены фрейдистский психоанализ со сказкой про Пиноккио. Был ли для вас Фрейд одним из вдохновителей при создании спектакля?

На самом деле, тут дело не во Фрейде. Это теория переходного объекта Дональда Винникотта. Тут произошла ошибка перевода. Это очень важный момент, не надо допускать эту ошибку. Тут как раз дело не во Фрейде. Дональд Винникотт говорил об игрушках и об игре. О переходе из субъективной реальности в объективную. Главная метафора всего рассказа: Пиноккио выходит из чрева рыбы и переплывает море. Играя с этой проекцией, он осознает объективную реальность. Пиноккио во всех случаях сталкивается с самым экстремальным опытом объективной реальности — со смертью. Он убивает сверчка, фея сразу говорит, что она уже умерла, его самого вешают, отец тонет. Все умирают, но на самом деле не умирают. Это смерть понарошку. В этой игре у Пиноккио деревянное тело, поэтому он защищен. Дерево бессмертно, поэтому он может встретиться со своей смертью играя. Когда ты смотришь фильмы, в которых кто-то умирает, и ты плачешь, это дает тебе ощущение смерти, чувство солидарности. В этом и проявляется человечность. Играя со смертью, Пиноккио становится человеком. Он осознает единственное правило, по которому надо жить, единственное правило, из которого следуют все другие правила: все смертно и всем нужна забота. Смерть не должна быть насильственной, не должна быть печальной. Она должна быть легкой. Я должна уважать всё, заботиться обо всем. Вот мой смартфон. Кто-то сделал его, я должна относиться к телефону с уважением, потому что его создатель вложил в него свои чувства.

Я думаю, в рецензиях чаще встречается фрейдизм, потому что психоанализ более распространен в России, чем теория Винникотта. Вы даете своим актёрам какой-то список литературы для понимания этих концепций, или они воплощают вашу интерпретацию?

Мы обсуждали концепт спектакля. Нет, я ничего не давала им читать. Это та база, на которой основывались сценические решения. А с актёрами мы играли, как дети, экспериментировали со своими эмоциями. Я думаю, что в итоге мы поняли друг друга.

В интервью вы говорили, что в постановке используете символически-рациональный подход, и все аспекты постановки наделяете символами. Но в «Пиноккио» вы почти полностью отказываетесь от декораций — одного из возможных пластов смысловой нагрузки. Почему вы решили отказаться от декораций?

Мне нужна была просто сцена. Темнота дает пространство для фантазии зрителя. Я представляла себе ребёнка, которому снятся все эти приключения. Это его спальня. Он играет, а когда ты играешь, все вокруг тебя исчезает, исчезают стены. Всё пропадает, когда ты находишься в игре. Играя, ты можешь представить себе замок. Можешь представить себе корабль. Играя, мы отказываемся от реальности. Вся комната как хромакей. В данном случае черное пространство — это хромакей для актёров и для зрителей. Свет, минимальное количество предметов сценографии и, прежде всего, актёры помогают путешествовать во времени и пространстве. У меня всегда довольно сдержанные декорации. Я хочу, чтобы зрители не привязывались к каким-то реалиям.

В названии спектакля «Переплыть море» вы подчеркиваете путешествие, путь Пиноккио. Вы считаете, что процесс важнее результата?

Результата без процесса не бывает. Мне интересно и то, и другое. Хороший результат зависит от того, насколько мы гибкие. Важный момент: результат не может быть на сто процентов предсказуем. Мы живем в процессе, мы его проживаем. А потом мы приходим к чему-то, что нельзя было предсказать. Нельзя заранее все предвидеть. Даже в спектакле финал вышел немного другим, не так, как предполагалось. У нас была вначале только инсценировка, а всё остальное — это эксперимент. Эксперимент, но управляемый. Важно, чтобы эксперимент был управляемый.