Тимофей Кулябин

Люди

"Три сестры", Театр "Красный факел", Новосибирск


Как бы вы могли описать изменения, произошедшие в спектакле с момента премьеры?

Спектакль был сыгран не так много раз, потому что Линда Ахметзянова, которая играет Ирину, уходила в декрет, а ввести кого-то другого на роль практически невозможно: исполнители почти два года учили текст на языке жестов. Поэтому был довольно большой перерыв, после которого мы сыграли буквально два-три спектакля. Каких-то особенных изменений не было. С момента премьеры до показа в Вене на Фестивале искусств, были сделаны две небольшие купюры, и спектакль стал короче минут на семь-восемь. В принципе, вся партитура спектакля так рассчитана, а артисты и операторы титров настолько друг от друга зависят, что изменения сделать очень сложно. Он построен как часовой механизм: ни паузы, ни слова здесь нельзя ни добавлять, ни убирать.


Как вы поддерживаете точность работы этого механизма?

К моменту выпуска спектакля мы располагали довольно большим запасом времени. Перед тем, как спектакль увидел зрителя, мы провели пять или шесть полных закрытых прогонов. Они просто очень хорошо и долго его репетировали, так что многое происходит автоматически. Если у нас большой перерыв в показах, больше месяца, то артисты встречаются и полностью прогоняют спектакль.


Есть ли в этом спектакле то, что вы не изменили бы ни за что? Например, редактируя постановку с течением времени.

Спектакль сделан как понятный, но многосложный театральный трюк. Классический, всем известный текст переводится на язык жестов и таким образом «прожигается» другой манерой, другим способом существования. Он предлагает иной способ контакта с пьесой, это своего рода механизм воскрешения текста. Я не думаю, что это вещи, которые быстро устареют, пока у меня нет ощущения, что его имеет смысл редактировать.


Вы говорите про общий механизм, а есть ли какая-то конкретная вещь, интонация, решение сцены, которое долго искали?

Надо сказать, что сам принцип репетиций здесь не был похож на обычный. Обычно ты занимаешься постановкой. А здесь меняется весь способ общения: герои по-другому видят, по-другому слышат. Это вообще было больше похоже не на постановочный процесс, а на попытку понять, как эти люди что-то делают: как они обедают, как они воспринимают музыку, как они танцуют. И мы все это находили в ходе репетиций. Сцены даже не изобретались, а обнаруживались через вычисление простых бытовых подробностей. Что нужно сделать, чтобы увидеть какую-то деталь, если услышать ее невозможно? Мы открывали пьесу заново, поэтому для меня там ценно все, с первой до последней секунды.


Вы строите спектакль на жестовом языке, но для вас очень важна звуковая партитура. Как она создавалась? Насколько вам важна ее целостность?

Я думаю, что 50% информации, важной для режиссера, спрятано в звуковую среду. Мы работали над ней очень тщательно. Я выстраивал определенный ритм, как с оркестром. Допустим, в третьем акте, когда происходит пожар, все герои периодически, задыхаясь от дыма, кашляют. Этот кашель расписан по секундам и по репликам. Хотя, когда смотришь спектакль, такое ощущение, что там огромное количество просто бытовых звуков и шумов, – так и надо. Мы находили какой-то звук, записывали его на видеокамеру, я приходил домой, слушал, решал, где мне нужно его усилить, где, наоборот, должна возникать тишина, где нужна большая плотность, где меньшая. Мы практически создавали параллельную спектаклю музыкальную партитуру. Даже если персонаж где-то вдалеке сидит в одиночестве за столом, у него есть своя звуковая «партия»: он знает, в какой момент он должен взять стакан и поставить в ящик, передвинуть стул, – чтобы возникла концентрация звуков, создающих определенную атмосферу и эмоционально влияющих на зрителя.


Эту партитуру вы выстраивали сами с артистами, у вас не было помощников-музыкантов?

Нет-нет, это именно музыка бытовых предметов. Там нет никаких экстраординарных звуков, есть буквально стулья и шкафы, тарелки… – все, что прописано в пьесе Чехова. Мы это создавали вместе с артистами, никакого музыкального оформителя не было. «Музыкой» я это называю условно.


А было бы вам интересно попробовать то же самое сделать с помощником по музыкальной части?

Думаю, что в этом спектакле такой необходимости не было, вполне можно было все сделать самим. Есть такие спектакли, например, у Хайнера Геббельса, где складывается действительно музыкальная партитура. Начинаешь понимать и читать спектакль как музыку. Но здесь важно то, что Геббельс сам не только режиссер, но и композитор.
У нас же это только один из элементов постановки. Важны еще и мизансцены. Например, мы видим параллельно пять комнат без стен. Огромное значение имеет, кто где находится, кто где спрятан, кто где открыт, кто кого видит, кто кого не видит. Важен и сам жестовый язык. И звуки в данном случае – всего лишь часть выразительных средств, большая, но не единственная.


Какой спектакль по Чехову был бы для вас идеальным? Как, по-вашему, надо ставить Чехова сейчас?

Как умеешь.


Что вы, например, видели такого, что для вас было сверхинтересным?

По Чехову, пожалуй, таких спектаклей не видел. Я вообще не люблю Чехова смотреть. Часто очень скучно бывает. Честно, я видел много спектаклей по Чехову, но, к сожалению, каких-то больших потрясений у меня не было.


Вы и ваш спектакль оказывались в очень разных контекстах, в том числе фестивальных. Вы фиксируете для себя, с какими еще спектаклями он оказывается в одной программе? И проговариваете ли вы это с артистами? Меняется ли у вас от этого ощущение от спектакля?

Нет, не думаю. Это к самому спектаклю отношения не имеет. Имеют значение культурный контекст, публика. Понятно, что публика в Вене, в Воронеже и в Москве – это три разные публики. И мне интересно как раз то, что принципиальных различий в восприятии этого спектакля нет.
У меня есть спектакль "Онегин" (прим. – спектакль театра «Красный факел»), который очень много ездит. Он получает очень разные оценки, даже внутри России. Где-то его принимают с большим успехом, где-то он вызывает недоумение. А вот в случае с «Тремя сестрами» серьезного расхождения нет. Хотя конечно, какие-то детали венская публика воспринимала более ярко, какие-то менее. Менее узнаваемые для нее те, что связаны с нашим бытом. Но это все детали.


А бывали единичные неожиданные реакции?

Я вообще никакой реакции особо не ожидаю. Как правило, спектакль, что скрывать, проходит довольно хорошо, с успехом. Производит впечатление, потому что виден колоссальный актерский труд и затраты, а это всегда ценится. Но бывает, в том числе в Новосибирске, что кто-то из зрителей вообще не понимает и не воспринимает такой сценический язык и не соглашается на такие условия.
Все-таки и публике, чтобы этот спектакль смотреть, нужно тратить очень много усилий. Ты постоянно читаешь текст, параллельно на сцене происходит действие в пяти комнатах. Долгое время, первые двадцать-тридцать минут, уходит на то, чтобы привыкнуть к такому способу воспринимать спектакль. Привыкнуть, что ты не все видишь, отвлекаешься на субтитры, а, если ты их не читаешь, то можешь потерять нить. Иногда зритель бывает не готов, ему не хочется так тратиться. Ему хочется просто получать удовольствие, это нормально абсолютно, и я спокойно отношусь к этому.


Давайте поговорим про серию фотографий к спектаклю. Я так понимаю, что-то подобное вы делаете к каждой постановке?

Да, где-то это фотографии, где-то это видеоинсталляции бывают. Я стараюсь, по крайней мере, в «Красном факеле» к спектаклю какие-то сопутствующие медиа-истории придумать.


Для вас это отдельные истории или дополнение к спектаклю?

Думаю, это какая-то не совсем отдельная часть. Она, естественно, связана со спектаклем. Вы имеете в виду фотосессию с руками? Думаю, это своеобразный бонус, который объясняет природу, эстетику спектакля, сводит зрителя с природой постановки. В «Трех сестрах» мы с одной стороны сделали крупные фотографии лиц с подписями имен артистов, а с другой стороны – фото рук и именами героев пьесы. Понятно, что руки в этом спектакле говорят весь текст, руки живые. Руки – это их язык. Довольно простая идея.


А вам важно, что во время репетиций читают или смотрят ваши артисты?

Да, я очень много внимания уделяю культурному контексту, иконографии и считаю, что артисты должны в этом контексте ориентироваться, должны понимать эстетические связи, задачи. Иногда я устраиваю просмотры в репзале, показываю то, что мне кажется необходимым посмотреть.


Что вы им давали для работы с «Тремя сестрами»?

Мы много смотрели по ходу репетиций. В том числе мы смотрели великих «Трех сестер» Петера Штайна.


А из музыки, книг, кино?

Иногда я прошу их самих что-то прочитать, часто бывает, что я даю им культурологический материал, какие-то важные и основательные разборы пьесы.












театр: Театр "Красный факел", Новосибирск
когда: 16, 17 и 18 апреля, 19:00
где: Центр им. Вс. Мейерхольда



КОНКУРС ДРАМА РЕЖИССЕР ТРИ СЕСТРЫ





КОНКУРС МАСКА+ НОВАЯ ПЬЕСА СПЕЦПРОГРАММА ДРАМА КУКЛЫ ОПЕРА ОПЕРЕТТА-МЮЗИКЛ БАЛЕТ СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ ЭКСПЕРИМЕНТ СПЕКТАКЛЬ РЕЖИССЕР ЖЕНСКАЯ РОЛЬ МУЖСКАЯ РОЛЬ ХУДОЖНИК ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ ДИРИЖЕР КОМПОЗИТОР



ПРИСОЕДИНЯЙСЯ