Григорий Козлов

Люди

"Записки юного врача", Театр "Мастерская", Санкт-Петербург


Расскажите, как возникла и кому принадлежала идея постановки «Записок юного врача»?

Максим работает, в основном, не в нашем театре, но он у нас учился. В какой-то момент у него было мало работы, а мне было немного жаль, что у него мало работы. Тогда я сказал Максиму: «Ищи материал», и он нашел «Записки юного врача».


В сценарий спектакля вошли не все рассказы булгаковского цикла. Как проходил отбор материала?

Максим готовил отрывки, а потом мне показывал. Сначала он мне показал вариант с «Морфием» и другими текстами, я говорил, что надо убрать. Так мы по частям анализировали: он показывал какие-то отрывки по нескольку раз, и у нас шел отбор фрагментов исходя из того, как они соотносятся с общей идеей спектакля.


Работа над этим спектаклем заняла три года. При большом числе премьер в вашем театре это не слишком долгий срок?

А какие спектакли быстро выходят? У нас каждый затевается задолго. Вот сейчас «Живи и помни» выходит, мы начали над ним работать восемь лет назад. «Тихий Дон» начинался с другим курсом десять лет назад. Выпуск спектаклей у нас как венок сонетов. Каждый спектакль имеет какую-то длинную историю подготовки. Есть те, которые быстро складываются, но они потом еще долго репетируются перед выходом. Готовый спектакль – это когда человек надевает роль как перчатку, нет никакого зазора внутри.


Максим был автором инсценировки «Записок юного врача». Как вы работали вместе, насколько он был свободен в трактовке идеи, в вынесении предложений?

Это вы его спросите, но я думаю, что все было нормально. Он был свободен, но в пределах определенного коридора возможностей. В результате, нужно было прийти от несвободы к свободе. Если хочешь протянуть длинную мысль, это очень трудная и тяжелая работа. Актеру иногда кажется, что все идет хорошо, но даже в готовых спектаклях со стороны это может смотреться чуть-чуть иначе. Режиссер как раз и нужен для того, чтобы посмотреть со стороны. Режиссер – это зеркало артиста. Если артист ему доверяет, значит, все будет хорошо. Если, конечно, это не кривое зеркало. Хотя иногда можно работать и с кривым зеркалом, когда нужно искажение.


«Записки юного врача» – это третий моноспектакль, который вы поставили. И он выпущен через двадцать лет после предыдущего, с Алексеем Девотченко.

Да, правильно. Тогда мы были молоды. Первый спектакль («Концерт Саши Чёрного для фортепиано с артистом» – прим. ред.) делали вообще два безработных человека. Лешу я впервые встретил перед его уходом в армию, когда мы вместе приехали в колхоз. Он играл на фортепьяно, у него был такой взгляд отчаянный, и он так музыку извлекал из инструмента, что я сказал: «Нам обязательно надо сделать какую-то моноработу с инструментом». А когда он из армии пришел, закончил курс и мы стали безработными, мы пришли к Саше Черному. После этого и началась наша совместная работа, растянувшаяся на семь спектаклей.
«Дневник провинциала» возник, когда Леша ездил с ТЮЗом на гастроли в Красноярск, и там купил книжку, прочитал, и ему показалось, что из этого можно что-то сделать. Он начал работать с другим режиссером, но тот уехал в Америку, и Леше было достаточно тяжело. Тогда я предложил ему, что я, не вмешиваясь в его работу, просто сделаю так, чтобы ему стало легче. А он в одном интервью сказал, что его новый спектакль ставит режиссер Козлов. Ну, раз он так сказал, то я решил действительно работать с ним вместе над «Дневником». Мы работали еще три месяца и сделали совершенно другой спектакль. И даже после этого еще долго рос, только вторая его редакция поехала на «Золотую Маску». Нам тогда опыта не хватало: мы не сразу смогли начало сформировать, выстроить непрерывность действия. Если начинаем острее – до финала не хватает движения мысли. Леша все делал очень хорошо, но только во второй редакции в спектакле появилась гармония. Это была длительная работа.


А какими качествами должен обладать актер, чтобы сыграть в моноспектакле?

Во-первых, интеллектом. На это способно мало людей. Актер должен уметь думать на сцене, думать вперед. Он должен быть обеспечен психотехникой, чтобы возникали быстрые переключения и рождался спектакль, а не литература. Главное, чтобы была длинная эмоциональная мысль, тянущаяся от чего-то к чему-то, эмоциональный смысл. Должно раскрыться то, чем бы он хотел поделиться с миром, с людьми… Извините за пафос. Он должен рассказать бурю, которая его трогает.
Максу очень повезло, что у него бабушка и мама врачи, а сейчас и сестра стала врачом. Он этот труд очень ценит. И с технической точки зрения, играя врача, он все инструментики знал, все это им было досконально изучено. Врачи приходят к нам на спектакль, и у них нет никаких претензий.
Мне самому в этом материале была близка тема того, как человек в сложных обстоятельствах становится человеком. Этот герой, к тому же, несет ответственность за чужие жизни. Так же и в профессиях режиссера или педагога: ты гробишь людей, но в другом смысле. Так что вопрос ответственности мне близок.


Заметно, что в последнее время у вас усиливается интерес к Булгакову. В репертуаре появляются «Дни Турбиных», вы со своими студентами репетируете Булгакова. Чем вам близок этот автор?

Я долго занимался Чеховым, Достоевским. Мне интересно иметь длительный период работы с творчеством одного автора. Сейчас это Булгаков, потом возникнет Гоголь, я надеюсь. Интересно сопряженное. Например, Чехов и Булгаков – оба врачи, и у них отношение к жизни определенное. У Достоевского мне было интересно его мироощущение. Мне кажется, что он в своем великом пятикнижии на самом деле одну книгу писал, одну мысль проводил. У Чехова все темы выросли из первой пробы молодого человека: он хотел в эту пьесу все вместить, и потом оттуда разные пьесы достаются, разные темы.
Также и у Булгакова совершенно определенное ощущение действительности. Его творчество можно рассматривать как единый поток, как развитие человека в этом мире. Вот его путь от 1917 к переломному 1929 году, когда он жжет первую попытку романа о сатане, – это очень интересный путь. И мы тронулись: начали с Гражданской войны «Дней Турбиных», потом в истоки вошли, а сейчас работаем над «Мастером и Маргаритой», и, надеюсь, получится создать какое-то обобщенное знание про человека.


Скажите, а отличается ли принципиально подход к работе над масштабными спектаклями вроде восьмичасового «Тихого Дона» от работы над камерным моноспектаклем?

В принципе каждый спектакль требует своего подхода, разных способов существования. Например, когда репетировали «Тартюфа», мы очень долго читали, и весь спектакль разбирали за столом. Мы вышли на сцену буквально за восемь дней. «Тихий Дон» мы очень долго репетировали в комнате, потом нашлось пространство. Было накоплено восемнадцать часов спектакля и потом началось длительное отсечение. Работая над «Записками юного врача», мы собирались, отсекали текст, а потом уже пошли на ногах от эпизода к эпизоду: соединяли пространство.
«Мастера и Маргариту» мы готовим очень долго: четыре части уже прошли, и сейчас у нас есть общая композиция где-то часов на семь. Теперь уже художники внедряются и идет очень кропотливая работа, в которой любые мелочи крайне важны. Мы позволяем себе заглянуть в будущее, то есть не в авторское, а в наше время. И получится, я надеюсь, спектакль не только о тридцатых годах, но и о шестидесятых, и о нашем времени.
Сюжет всегда должен быть понятен – для меня это очень важно. Нужно, чтобы и тот, кто знает, и тот, кто не знает, следили за общей историей. Все спектакли должны быть современны, отвечать на актуальные вопросы. Вот сейчас делают много постановок в современных костюмах, это тоже очень хорошо, но костюмы могут быть любыми, главное, чтобы мысли были современные.


Мы сейчас перешли к разговору о форме, в связи с этим не могу не спросить: вы получали режиссерское образование по направлению «театр кукол», в котором как раз очень важна форма, а спектакли, которые вы ставите, характерны тем, что в них исполнитель играет главенствующую роль.

Поверьте мне, в каждом спектакле все очень жестко срежиссированно: жесткая структура вплоть до секунд и миллиметров. Композиция очень четкая, и форма игры, и свет, и звук. Но я люблю, чтобы зритель этой жесткой формы не замечал и шел за артистом.


Театр Мастерская состоит, в основном, из ваших выпускников. Можно ли говорить о том, что в какой-то степени обучение продолжается в театре, только переходит на новый уровень?

Конечно. Как театр, имеющий свой дом, мы думаем о каждом артисте, чтобы он менялся от роли к роли и каждый день выходил на сцену в другом материале. К нам приходят режиссеры разных направлений, чтобы актеры были задействованы в разных типах режиссерского театра.
Например, «Молодую гвардию» поставили Диденко и Егоров, которые тоже у нас учились, но у них другой подход. У нас одна методология, но вот Макс (Диденко) воплощает ее через физический театр. Сейчас Женя Ибрагимов, кукольник, поставил у нас коллаж «Линии и повороты», и актеры с удовольствием играют при помощи этой технологии. В этом году Наташа Лапина ставила, Катя Гороховская – это все разные индивидуальности, Макс Фомин впервые попробовал режиссуру и «Чайку» очень интересно сделал, на мой вкус. Галя Бызгу поставила «Турандот». Все эти спектакли представляют разные типы театра, но все они живые, и это самое главное.


Сейчас в номинации «работа режиссера» на «Золотой Маске» представлены имена ваших выпускников: Дмитрия Егорова, Антона Безъязыкова и Руслана Кудашова. Следите ли вы как-то за судьбой своих учеников, которые ставят в других театрах и городах?

Слежу и люблю их, могу перечислить все, что они делали в последнее время. Я радуюсь успехам своих учеников и переживаю за их кризисы – а мы в нашей профессии не можем без кризисов – и даже пытаюсь как-то поддержать.


Ваши выпускники сейчас номинированы от воронежского, кемеровского, красноярского театров. Вы сами работали в разных театрах в регионах России. Сильно ли отличается работа с провинциальной труппой от постановок в Петербурге и от спектаклей со своими учениками?

Мне повезло, я был в хороших театрах, и у меня остались только светлые воспоминания о тех работах. Я испытываю ностальгию по тем артистам. Но по-настоящему я счастлив здесь, где мы с нуля начали собственный театр, который теперь может развиваться как живой организм. В другом городе ставишь спектакль, и он становится твоей любовницей: вы на расстоянии живете и не видитесь. А здесь есть возможность растить постановку, когда все постепенно складывается. Когда дом свой, ты видишь, как спектакль живет. Мне ближе такой театр.
Сейчас тяжело, времени на подготовку нашего нового спектакля не хватает, ребята еще студенты, но мы пытаемся бороться за то, чтобы эта постановка была живой. Спектакль – это не машина. Спектакль – это добровольное насилие. Ты, допустим, гармоничный артист, а тебе надо негармоничного человека сыграть. Такое постоянно случается. У нас ребята умеют с этим работать и к замечаниям хорошо относятся, и к репетициям. Не звездятся, они готовы к ежедневной рутинной работе. У нас есть ритуалы для каждого спектакля для того, чтобы войти в него. Минимум за три часа до выхода на сцену ребята собираются и начинают входить.
Поэтому и публика к нам хорошо ходит, хотя мы далеко от центра находимся. Если, как говорит один из героев в «Жертвоприношении» Тарковского, каждый день лить воду в унитаз, тогда что-нибудь произойдет и мир изменится. Но только надо действительно работать каждый день, тогда будет какое-то развитие.



Фотограф: Стас Левшин












театр: Театр "Мастерская", Санкт-Петербург
когда: 7 апреля, 19:00
где: Театральный центр на Страстном



КОНКУРС ДРАМА РЕЖИССЕР ЗАПИСКИ ЮНОГО ВРАЧА





КОНКУРС МАСКА+ НОВАЯ ПЬЕСА СПЕЦПРОГРАММА ДРАМА КУКЛЫ ОПЕРА ОПЕРЕТТА-МЮЗИКЛ БАЛЕТ СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ ЭКСПЕРИМЕНТ СПЕКТАКЛЬ РЕЖИССЕР ЖЕНСКАЯ РОЛЬ МУЖСКАЯ РОЛЬ ХУДОЖНИК ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ ДИРИЖЕР КОМПОЗИТОР



ПРИСОЕДИНЯЙСЯ