Геннадий Тростянецкий

Люди

"Белый.Петербург", Театр музыкальной комедии, Санкт-Петербург


В нескольких интервью вы говорите о том, что идея сценического воплощения романа Андрея Белого появилась еще в 90-е годы. Почему не получилось осуществить ее тогда и почему это стало возможным сейчас?

В 1990-м году я возглавил ленинградский «Театр драмы и комедии», который переименовал в театр «На Литейном» — поклон любимовскому «Театру на Таганке». Мелькнула мысль, что «визитной карточкой» для этого театра с его истинно петербургской историей может стать «Петербург» Андрея Белого. Мы начали работать: вначале не было никакой инсценировки, читали прямо с книги, разбирали текст, шли на этюды. Но — остановились: мы ведь начинали новый театр, и такой масштаб пока еще был не по плечу, а мельчить не хотелось.
Идея «Петербурга» не отпускала лет двадцать, постоянно притягивала к себе, возникали даже переговоры о телевизионном проекте — сами главы романа «просились» в двухнедельный сериал. Погружение в сценарий невольно открыло истину, что впрямую это произведение ставить нельзя, должен быть какой-то слом, какая-то специальная оптика, не литературная, не иллюстративная. Тогда меня осенило — опера-буфф! Роман может быть «взорван» изнутри именно музыкальной структурой. Директор театра музыкальной комедии Юрий Шварцкопф принял эту рисковую идею безоговорочно, и работа над спектаклем закрутилась. Мы решили посвятить его Владимиру Воробьеву, который спектаклем «Свадьба Кречинского», поставленным на этой сцене в начале 70-х на музыку композитора Александра Колкера, обозначил новый жанр — русский мюзикл, открыл новую страницу в истории русского музыкального театра.


Получается, что все эти годы вы были в поисках подходящей формы для своей идеи и, в конце концов, пришли к мюзиклу?

Верно, но, видите, мы называем это не мюзиклом, а музыкальной мистерией.


А что для вас мистерия?

Масштабность, крупный охват событий, тем, пластов. Таинство, интрига. Сочетание практически всех элементов театра: оперы и балета, драмы и фарса, гротеска, пронзительной лирики и зажигательного балагана. Каждый спектакль любого жанра, и мистерии в том числе — всегда есть модель мира. В финале «Белого Петербурга» за столом, на котором лежит тикающая бомба, собираются все герои нашей истории — все люди мира. На гигантском экране, составленном из высоченных белых колонн, являвшихся всегда знаком-образом «Петербурха», возникает то, что должно по нашему замыслу связать только что происходившее на сцене — историю столетней давности — с тем, к чему сегодня имеет отношение каждый сидящий в зале…


Здесь каждому миру соответствует своя музыкальная эпоха, в спектакле сосуществуют совершенно разные пласты романа.


Точно. В романе Андрея Белого заключено несколько «Петербургов»: имперский, где царствует сенатор Аблеухов, салонный Петербург Сонечки Лихутиной, рабочий Петербург Выборгской стороны и серый, безличный Петербург линий Васильевского острова. Все эти миры находятся рядом, но они совершенно разные, разного цвета и разной музыки.


Вы наполняете произведение Белого актуальными для современности сюжетами, добавляете литературные и поэтические аллюзии.

Роман Белого как бы вбирает в себя всю русскую литературу: в Аполлоне Аполлоновиче Аблеухове видится и Алексей Александрович Каренин, и Акакий Акакиевич Башмачкин, Птица-тройка к нам прилетела от Гоголя, Медный Всадник — от Пушкина, Хлестаковское и Адуевское слышится в Николеньке Аблеухове, а в Дудкине — Раскольников. Эт сетера, эт сетера… Все это есть у Белого, и многое из этого ворвалось на сцену.


Превращая философский роман в мюзикл, музыкальную мистерию, добавляя популярные и узнаваемые элементы, вы тем самым переводите его в плоскость массового искусства?


Так оно и есть. И не вижу в этом ничего криминального. Частый вопрос искушенного зрителя: «Как? „Петербург“? В оперетте?». А когда начинается спектакль, этот зритель с первых же тактов начинает слышать и видеть нечто иное. Более драматичное и многослойное, многословное, много-нотное и не менее интересное. Словом, иное. Безусловно, одной из самых азартных задач для меня, да и для всей творческой группы, была задача опрокинуть этот философский многослойный роман в мейнстрим.


То есть вы сознательно шли навстречу широкому зрителю?

Абсолютно. Прямо азарт был такой: взять и сделать. А что, «Кабаре» Боба Фосса для избранных? Мейнстрим, но какой высоты. «Все роды хороши, кроме скучного!» — говаривал Вольтер. Надо было не упростить тему, а скорее «уплощить» — от слова «плоскость», то есть вынести на плоскость сцены-площади, найти только для этого жанра присущие средства.


Это ведь не единственная ваша музыкальная постановка?

Далеко не единственная. У меня нет специального музыкального образования, но музыку люблю бесконечно, самую разную. Моя первая работа после института в омской драме — «Девушка с ребенком» на музыку Марка Самойлова. Вот уж, действительно, мюзикл! Кстати, в театре «На Литейном», в числе первых спектаклей была поставлена «Гортензия в Париже! Гортензия свободна!» — по французским водевилям с «живым» оркестром и замечательной музыкой композитора Игоря Рогалева. Музыка все время во мне, рядом со мной, и я с наслаждением и трепетом обращаюсь к ней и с нею в каждом спектакле.


Как вы работали с композитором и либреттистом «Петербурга»?


С поэтом Константином Рубинским, чьи стихи звучат на музыкальных сценах всей страны, мы работали над текстом практически по скайпу. Костя живет в Челябинске, и как только ставилась точка в конце только что написанного стиха, я тут же, стремглав несся через весь Петербург к Георгию Ивановичу Фиртичу, чтобы «протанцевать» ему у рояля будущую сцену спектакля.
Не только текст романа, но и документ эпохи пускался в дело. Реальные лозунги-требования рабочих, взятые из петиции 1905 года, композитором Фиртичем были положены на музыку. Мы рискнули, быть может впервые показать на сцене расстрел 9 января. И поэт, и композитор нашли для этой сцены свою оптику, свой неповторимый образный взгляд, свое музыкальное решение. Эта сцена чрезвычайно важна была для нас, хоть ее и нет в самом романе, но она явилась исходным событием всей последующей разворачивающейся истории.


Последнее время очень часто звучит вопрос, может ли драматический режиссер ставить музыкальные спектакли. Как на него отвечаете вы?

По мысли Мейерхольда, немузыкальных спектаклей не бывает. Музыка есть внутренняя гармония, лад, а именно к этому стремится драматическое действо. Поют ли при этом актеры, которым аккомпанирует симфонический оркестр — это вопрос особый. Драматический режиссер вполне может ставить музыкальные спектакли, но это налагает на него особую ответственность, взывает к его особому чутью.












театр: Театр музыкальной комедии, Санкт-Петербург
когда: 4 апреля, 19.00
где: Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко



КОНКУРС ОПЕРЕТТА РЕЖИССЕР БЕЛЫЙ ПЕТЕРБУРГ





КОНКУРС МАСКА+ НОВАЯ ПЬЕСА СПЕЦПРОГРАММА ДРАМА КУКЛЫ ОПЕРА ОПЕРЕТТА-МЮЗИКЛ БАЛЕТ СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ ЭКСПЕРИМЕНТ СПЕКТАКЛЬ РЕЖИССЕР ЖЕНСКАЯ РОЛЬ МУЖСКАЯ РОЛЬ ХУДОЖНИК ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ ДИРИЖЕР КОМПОЗИТОР



ПРИСОЕДИНЯЙСЯ