Олег Головко

Люди

"Белый.Петербург", Театр музыкальной комедии, Санкт-Петербург


В этом году у вас две номинации на “Золотую Маску”: одна за драматический спектакль («Три сестры» А. Чехова, театр «Красный факел»), другая – за музыкальный («Белый.Петербург» Г. Фиртича, Театр музыкальной комедии»). Чем принципиально, на ваш взгляд, отличается работа в первом и во втором случае?



В работе я, в первую очередь, ориентируюсь на жанр и площадку, и только потом ищу подходящие решения. До сих пор мне удавалось справляться с масштабом любой сцены. Но музыкальный и драматический театры для художника диаметрально противоположны. Музыкальный – более монументальный, «крупного жеста». В нем не требуется такое пристальное внимание к деталям, как, например, в «Трех сестрах», где каждая мелочь имеет особое значение.


Что вам помогло при работе над спектаклем «Белый. Петербург»?

Мне кажется, жизнь в Петербурге и учеба у Эдуарда Кочергина в Академии художеств повлияли на мое внимание к архитектонике, к четко сконструированному пространству. В «Белом.Петербурге» я пришелся кстати: особенность города, его узнаваемые черты мне удалось подчеркнуть в декорациях. В этом спектакле важно было работать с масштабом, с пропорциями, четко угадав соотношение человека и среды. Именно этого требовали жанр и тема – петербургские улицы, площади, дворы. На идею также работает видеопроекция, которая в сочетании с тяжеловесной архитектурой создает ощущение фантома.


В спектакле “Белый. Петербург” значительная визуальная нагрузка приходится на видеопроекции. При этом – минимальное количество чисто театрального реквизита. Как бы вы объяснили такое соотношение?

Использование проекций – это желание выжать из сценического пространства максимум. В этом спектакле вся прелесть заключается в том, что мы пользуемся не экраном, а подвижными декорациями, на которые проецируется картинка. Мы то сужаем, то расширяем пространство, перемещая колонны по планшету сцены. Так же динамично меняется и видеоряд.


Как вы для себя решаете вопрос с оптимальным для того или другого спектакля количеством реквизита?

Все зависит от жанра. Чехов, например, очень подробный драматург. Несмотря на то, что его пьесы символичны и метафоричны, он реалист. Умение нарисовать картинку – очень точную и узнаваемую, в том числе и бытовую – это одно из его качеств как прозаика, так и драматурга. И этому надо соответствовать. Когда Чехова ставят на пустой площадке с тремя табуретками, что-то теряется. Зачастую художественная достоверность достигается за счет нефункциональных деталей, с которыми актер непосредственно не работает. Например, в последнем нашем спектакле («Иванов» в Театре Наций) мы с режиссером Тимофеем Кулябиным превзошли самих себя: реквизита там – просто океан.


Что определило эстетику «Трех сестер» в постановке новосибирского театра «Красный факел»?

В сотрудничестве с Тимофеем Кулябиным я сделал уже несколько спектаклей. И схема работы сложилась: мы основательно разрабатываем замысел постановки задолго до начала репетиций. С «Тремя сестрами» вышла полная противоположность. Я увидел готовый первый акт в зале – и материал был уже довольно подробно, даже географически, освоен ребятами. Тимофей пошел на крайность, граничащую с абсурдом: в спектакле по Чехову он убрал текст Чехова, не произносить который со сцены казалось нереальным и невозможным. Моим же стимулом было желание не испортить то, что уже сделали актеры.
Что касается собственно сценографии, то повторю, с Чеховым нельзя быть небрежным. Например, между первым и вторым актом проходит какое-то время. Мы сделали так, что в антракте приходят реквизиторы и просто переставляют вещи, даже пальто не может висеть на одном месте во втором акте, потому что это было бы неубедительно.


Ваше решение убрать стены в доме Прозоровых и расчертить сценическое пространство линиями многие воспринимают как цитату – или отсылку – к триеровскому “Догвиллю”. Насколько справедлива эта аналогия, на ваш взгляд?


Это решение не было сознательной отсылкой. У Ларса фон Триера все-таки это стилевая цитата – скандинавские телеспектакли 60-70-х годов. В нашем спектакле мы убрали стены для того, чтобы показать жизнь этого дома в параллельных его проявлениях. Получилась очень чеховская эстетика, где сценическая достоверность доведена до какого-то ультразвука. Хотя, стоит отметить, что эта достоверность очень театральна. Такой планировки не может быть в реальной жизни, она абсурдна. Реальность как бы смоделирована, она не срисована – мебель, например, не имеет внятного исторического стиля. Взяты только исторические силуэты. Заметьте, большим достижением художника стал отказ от использования в чеховской пьесе венских стульев. (Смеется). Мне кажется, я первый, или, по крайней мере, один из немногих, кто на это осмелился.


Сейчас вместе с Тимофеем Кулябиным вы готовите постановку “Риголетто” для Оперы Вупперталя – можете немного рассказать о вашем опыте работы в европейском театре? 



Мне было полезно и интересно оказаться в новых условиях – до этого я не работал в европейском театре. Мне очень импонирует принятая там практика баупроб. Прежде чем запускать в производство декорации, здесь делают пробный макет в натуральную величину из всякого подсобного материала. Ситуации, в которую часто можно попасть в русском театре, когда режиссер вдруг говорит: «Я-то думал, что по эскизу здесь метра три, а на самом деле – все 10!» в таких случаях не возникнет. Теперь я буду просить делать такие баупробы в российских театрах.













театр: Театр музыкальной комедии, Санкт-Петербург
когда: 4 апреля, 19.00
где: Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко



КОНКУРС ОПЕРЕТТА ДРАМА ХУДОЖНИК БЕЛЫЙ ПЕТЕРБУРГ





КОНКУРС МАСКА+ НОВАЯ ПЬЕСА СПЕЦПРОГРАММА ДРАМА КУКЛЫ ОПЕРА ОПЕРЕТТА-МЮЗИКЛ БАЛЕТ СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ ЭКСПЕРИМЕНТ СПЕКТАКЛЬ РЕЖИССЕР ЖЕНСКАЯ РОЛЬ МУЖСКАЯ РОЛЬ ХУДОЖНИК ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ ДИРИЖЕР КОМПОЗИТОР



ПРИСОЕДИНЯЙСЯ