Алексей Сергунин

Люди

"Доктор Гааз", Театр «Геликон-опера», Москва


Как вы познакомились с этим историческим персонажем? Как вы отнеслись к его истории?

Со знакомством все очень просто. Покойная Вера Горностаева, которая уже была знакома с некоторыми моими композиторскими опытами, порекомендовала меня Людмиле Евгеньевне Улицкой. Я получил либретто и довольно быстро включился в работу. На тот момент жизни я часто спрашивал себя – что такое благотворительность? Уж очень часто мы совершаем какие-то вещи, полагая, что это во благо, но порой становится только хуже – такими делами мы портим людей. Подобные вещи, однако, не имеют никакого отношения к этой истории. Я действительно считаю, что поступить так, как Гааз, мог только святой – раздать себя, не развратив никого и сделать это абсолютно осознанно. Такие примеры достаточно редки в нашей жизни.


Как родилось подобное определение – «опера-коллаж»? Получается, что опера уникальна в этом плане?

Во-первых, я бы хотел сказать, что это не опера – по крайней мере, я это произведение так не позиционировал, и вообще старался не мыслить такими категориями – это очень мешает, превращается в попытку загнать себя в какие-то рамки жанра. В этом произведении столько всего намешано и поэтому в наименовании указано «опера-коллаж». Я хотел сделать это похожим на смузи, чтобы это был такой микс на уровне атомов – не просто сопоставление каких-то грубых цитат, а смешение музыкальных микронов. И хотя в этой музыке много всего, все элементы неделимы – рок, минимализм, джаз... Там даже рэп есть!
Мне лично невозможно со стороны рассуждать – уникальна эта опера или нет. Я бы хотел, чтобы в этом плане моя музыка общалась с людьми сама. И я стремился к тому, чтобы это было, в хорошем смысле, доступно и надеюсь, что так и есть.


Как вам кажется, как автору музыки, удалось ли исполнителям прочувствовать своих персонажей, сжиться с их трагичными судьбами?

Безусловно, удалось, причем с неожиданной для меня стороны. И Виталий Фомин и Лидия Светозарова – потрясающие исполнители, настоящие профессионалы. Лидия и вовсе сразила меня финальной сценой, где она пишет письмо своему мертвому жениху, рассказывая о том, что ничего не осталось. В этом эпизоде просто невероятный минимализм средств, такая щемящая дерганная линия вокальной партии. А как Лида в это попала, как чудесно уловила это ощущение!


Исполнители главных ролей говорили, что были очень рады познакомиться с этим произведением и с большой теплотой и любовью вспоминали о репетициях с вами, называя этот спектакль «результатом сотворчества». Как вам кажется, справедливо ли подобное определение?


Сотворчество всегда существует, это в принципе залог успешной работы. При этом в партитуре я всегда стремлюсь к максимальной точности выражения намерения, тем самым невольно ограничивая свободу действий солистов. В этом произведении, признаюсь, где-то даже до маниакальности доходило – вилочка могла быть под каждой нотой. Когда я дописывал увертюру, сам себе говорил «Стоп! Остановись! Хватить все прорисовывать каждую деталь, доходя до абсурда». При этом, надеюсь, в вокальных партиях достаточно «воздуха» и ниш для интерпретации, так скажем.


Возможно, благодаря именно вашей интуиции родился такой странный микс в музыке! Расскажите, что вас вдохновляло, когда создавалась музыка?

Есть два композитора, которые вдохновляют меня перманентно – это Игорь Стравинский и Джон Адамс. Я слушаю достаточно много разной музыки и не пренебрегаю никакими современными стилями или жанрами. Некоторые исполнители очень точно находят какие-то «болевые точки». Другое дело, как они с этим работают – не всегда пути развития материала оказываются верными, на мой взгляд. Но тем не менее, эти моменты попадают в мой банк красок, а оттуда уже – в мои произведения, но конечно же в другом контексте.


Давайте поговорим немного о либретто. Как создавался текст для оперы, были ли какие-то первоисточники и как происходила работа с ним?

Думаю, гораздо лучше на этот вопрос ответила бы автор либретто - Людмила Улицкая. Безусловно, какие-то первоисточники наверняка существовали, но, насколько мне известно, некоторые исторические факты были изменены. Ведь это искусство, все работает на художественный образ. Процесс работы с либретто морально очень сложен. Первый раз когда я получил материал – а это была тетрадь приличных размеров, – я прочитал все залпом. Тогда мне показалось, что может и не надо ничего писать, не нужна никакая музыка. Так здорово было написано! Но все же как-то я начал работать. (Смеется). Я был охвачен идеей сохранить каждую строчку, каждое слово, поскольку сама история меня просто потрясла.


Опера состоит из коротких сцен, где описаны важные моменты жизни Гааза, которые динамично сменяют друг друга, но общего сюжета здесь нет? Подобная драматургия уже была заложена изначально в либретто или это была сугубо ваша находка?


Сюжет – это вся жизнь Гааза, можно сказать, его житие. Это такие маленькие фрески, которые идут attacca, друг за другом без перерыва. Иногда получается сквозное движение, но в целом – это отдельные сцены. Отчасти это было заложено в либретто, ведь изначально Улицкая придумала «оперу в шествиях», неотрывно завязанную на зримом и незримом присутствии каторжников, которыми Гааз занимался как благотворитель. И мой персональный ассоциативный ряд таким образом оказался в контакте с ощущением бремени, с ощущением несения креста своей судьбы, в таком ключе…. Поэтому все было пропитано шествиями, совершенно четко обозначено: «Шествие один», «Шествие два» и т. д. Это мне навеяло минималистский язык, естественно. В дальнейшем эти шествия сохранились, как блоки, только швы между ними не видны.


Как вам кажется, какую идею хотела донести Людмила Улицкая своим текстом и как ваша музыка реализует ее?

Когда мне случается работать с прорисовкой персонажа в партитуре, я стараюсь не занимать чью-то сторону. В конце концов, это не мое дело. Моя задача – быть каждым персонажем и искренне верить в нужный момент времени, что я именно губернатор, или Гааз, или Гретхен и так далее. Если этого не делать, то зацепить слушателя не получится, потому что не будет веры, не будет искренности. Об этом почему-то не говорят на факультете композиции, но, по-моему, это одно из основных условий написания музыки – умение не просто влезть в чужую шкуру, а именно стать этим человеком. Я хочу, чтобы люди сами сделали выводы из того, что они увидят и услышат. В конце концов, это история жизни обычного человека, который прожил ее вот так. Конечно, здесь есть о чем задуматься, но я не хотел бы давать кому-то каких-то нравоучений.


Какой должна быть современная опера, чтобы ее назвали «классикой»?

Если мы говорим о классике вообще, то сам термин мутирует. Так же как и слово «композитор» - называя кого-то так, мы уже не подразумеваем то же, что и в 18-19 веках. Сейчас это скорее архитекторы медийных продуктов. Современным композиторам ведь приходится работать и с электроникой, и с видео, и с чем угодно вообще, не отрицая, тем более, написание самой партитуры. На самом деле полномочий сейчас у нас гораздо больше, чем было раньше. Думается, что современные проекты, связанные со словом, в первую очередь должны быть созвучны эпохе, параллельно включая в себя ряд тех или иных новинок, а также задавать вопросы, задевающие человеческие «труднодоступные» углы той части нашего естества, которую так сложно определить конкретным термином. Бывают художники, которые стремятся к бессмертию. А Искусство, безусловно – это прекрасная возможность рискнуть продлить себя на неопределенное количество времени.













театр: Театр «Геликон-опера», Москва
когда: 1 и 2 апреля, 19.00
где: Театр «Геликон-опера», Москва



КОНКУРС ОПЕРА КОМПОЗИТОР ДОКТОР ГААЗ





КОНКУРС МАСКА+ НОВАЯ ПЬЕСА СПЕЦПРОГРАММА ДРАМА КУКЛЫ ОПЕРА ОПЕРЕТТА-МЮЗИКЛ БАЛЕТ СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ ЭКСПЕРИМЕНТ СПЕКТАКЛЬ РЕЖИССЕР ЖЕНСКАЯ РОЛЬ МУЖСКАЯ РОЛЬ ХУДОЖНИК ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ ДИРИЖЕР КОМПОЗИТОР



ПРИСОЕДИНЯЙСЯ