Виктор Шилькрот

Люди

"На всякого мудреца довольно простоты", Театр-Театр, Пермь


Виктор, «На всякого мудреца довольно простоты» - уже не первый ваш музыкальный спектакль: до этого были «Алые паруса» и «Восемь женщин», которые принесли вам «Золотую Маску». На этот раз постановка тоже музыкальная, однако, заявленный жанр – водевиль – необычный и редко ставится сейчас. Как вы приняли предложение, и не было ли опасений из-за анахроничности жанра?

Нет, опасений не было. Наоборот, предложение соединить этот жанр с пьесой Островского мне очень понравилось. Пьеса довольно сложная, я делал когда-то, лет десять назад, в Нижегородском театре драмы им. Горького сценографию к драматическому спектаклю «На всякого мудреца…» с замечательным режиссером Владимиром Портновым. Кроме того, я довольно хорошо помню ставший уже классическим спектакль Марка Захарова, который он поставил в «Ленкоме» с моим Учителем, художником Олегом Шейнцисом. Так что пьесу я знаю довольно хорошо. Уже десять лет назад перед нами, постановщиками, стояла проблема: сегодня этот текст Островского очень трудно играть всерьез. Политические и социальные аллюзии, мне кажется, сейчас выглядят наивно. А водевиль – как раз такой жанр, который эту наивность оправдывает: он сам по себе наивен и в своей наивности прекрасен. Когда мы говорим на такие серьезные темы как коррупция и т.п., это может звучать нарочито назидательно, а если мы поем, эти тексты сразу становятся частью театральной игры, обретают новый объем и, как ни странно, начинают звучать острее. Есть юмор, самоирония, и нет претензий на некую истину, которую все равно никто не знает. Поэтому соединение водевиля и пьесы Островского мне показалось очень органичным. Тем более, что для водевиля здесь очень богатый литературный материал, который авторы (Лора Квинт и Николай Денисов) перевели в блестящие зонги и куплеты. Образы всех персонажей – очень яркие, выразительные, почти маски, некоторые из которых в спектакле утрированы с помощью грима и костюмов, созданных Ирэной Белоусовой.


Это также не первая ваша совместная работа с «Театром-Театром» и Борисом Мильграмом. Борис Леонидович в своем интервью говорил о том, что вы очень хорошо друг друга понимаете. Как вы сотрудничали в этот раз, и какие были основные требования к вам как к художнику?

У нас второй акт довольно сильно отличается от первого, и по оформлению, и по музыке, и даже по жанру. Первый акт мы назвали «театром Глумова», гд он и актер, и режиссер, то есть герой сам создает пространство своей Игры. Это чем-то похоже на студенческий театр – очень простой, на ширмах. Второй акт – это «имперский театр». Как иногда бывает с молодыми режиссерами, Глумов попадает в этот богатый театр, мечтая возглавить его или хотя бы активно с ним сотрудничать, но, к сожалению, ему это не удается. Вот, об этом принципе игры мы сразу договорились. Конечно, все это не буквально, а на уровне ассоциаций.
У нас с Борисом Леонидовичем действительно сложилось взаимное доверие, о каких-то вещах нам уже не надо долго договариваться, мы можем понять друг друга с полуслова. Но сейчас Борис Леонидович вернулся, судя по «Калигуле», к «серьезному театру», а в этом жанре я с ним пока не сотрудничал.


Вы с материалом Островского работали еще в театре Пушкина над «Доходным местом». Но там декорации масштабные, реалистичные. А здесь такие символичные, центральное место в них занимает упомянутая вами ширма. Почему такой разный подход?

Прежде всего, из-за жанра. Водевиль не претендует на реалистическую правды. Я не считаю декорацию «Доходного места» реализмом в чистом виде, это все равно «образное место действия»: это и департамент, и заснеженная улица, и квартира главного героя – и все это возникает в одном пространстве зала ресторана. Но, конечно, декорация «Доходного места» более натуралистична: здесь использованы реальные архитектурные мотивы, много бытовых деталей. А в «Мудреце» всё – декорация, неправда, игра. И ширма – главный игровой элемент: мы за ней прячемся, переодеваемся, за ней что-то видно, а что-то – нет, это некий занавес, кулисы. Ширма ничего не скрывает полностью – ткань просвечивает, есть щелочки и т.д. Ширма легкая, она падает в самый неподходящий момент, как в пьесе «Школа злословия». Эта деталь интерьера сама по себе комична. В отличие от «Доходного места», которое, впрочем, тоже комедия, спектакль «На всякого мудреца…» - это такое «веселье-веселье», «театр-театр», только в финале на минуту становится печально, по тому, что праздник вдруг неожиданно закончился.


Как вы думаете, существует ли понятие «эксперимента» в сценографии? Или давно уже все известно и придумывать нечего? Вы сами стремитесь к экспериментальности?

Я стремлюсь по мере сил. Художнику нельзя повторять самого себя. Но этого повтора трудно избежать: срабатывает инстинкт самосохранения, когда надо что-то придумать, а театр и зритель ждут от тебя гарантированного результата. Есть наработанный опыт, подсказывающий, что это будет хорошо, потому что один раз уже получилось (хотя совсем не обязательно то, что было хорошо в одном спектакле также сработает в другом). Такой «автоплагиат» уничтожает творчество, поскольку творчество по природе своей экспериментально.
Думаю, что задача делать так, чтобы каждый следующий спектакль был не похож ни на один предыдущий, практически невыполнима. Довольно часто, когда ты ставишь себе такую цель, все равно получается на что-то похоже, причем часто – на что-то чужое. Но надо постоянно провоцировать себя на искреннее высказывание, пробовать то, чего раньше на пробовал. Пусть даже в мелочах. Например, какой-то материал, который с которым ты никогда не работал в театре. Даже он может подсказать идею, и вдруг из какой-то странной тряпочки, редкого пластика или сушеного гороха рождается новый образ и неповторимый спектакль.
И вообще, мне кажется, что любой эксперимент в театре надо всячески поддерживать. Есть такие «экспериментальные» театры, режиссеры, художники, к которым определенная часть культурного сообщества применяет этот термин с осуждением. Но даже самые радикальные эксперименты дают новую энергию, в том числе и самому традиционным, консервативным формам театру. Возникает диалог, благодаря которому театр развивается, а не деградирует.


Продолжая тему эксперимента. Вы работаете как с региональными, так и со столичными театрами. Скажите, работа в регионах дает вам больше свободы или накладывает определенные ограничения, в том числе, обусловленные зрительскими предпочтениями?

У меня есть некоторый опыт работы в регионах. Я общаюсь с разными людьми, в силу специфики своей работы: и с шоферами, и с менеджерами, и с рабочими. Недавно на рынке покупал автомобильные покрышки для спектакля и объяснял продавцу, что не надо вызывать милицию или скорую помощь, поскольку я покупаю для спектакля, и поэтому будут делать странные вещи: например, надевать покрышки на голову, потому что артисты в спектакле будут так делать, а мне надо проверить. Так вот эти люди, не имеющие к театру прямого отношения, и есть зрители. Общаясь с разными людьми в разных уголках страны, я не ощущаю, что зрители в регионах сильно отличаются публики столицы.
Мне кажется, что молодые люди сейчас не живут в Перми, в Москве, в Нижнем Новгороде – они живут в Мире, как минимум, на планете Земля, потому, что у них есть интернет, WhatsApp и тому подобное. Вечером я буду смотреть «Ученик» Серебрянникова или «Аватар» Кемерона – я буду смотреть просто «хорошее кино», и мне неважно, русское оно или американское. Так же и с театром. Когда во времена так называемой «культурной революции» в Перми проходило много фестивалей, на которые приезжали различные театры, музыкальные коллективы, люди к этому быстро привыкли. Зрители довольно легко и с удовольствием воспринимают разные формы театра и могут выбирать то, что им больше нравится.
Скорее, руководитель того или иного театра может по какой-то причине считать, что «его зрителю» не нужны эксперименты. Чаще всего такая политика идет от театра, а не от зрителя. И даже не от чиновников, которые, кстати, тоже могут быть зрителями.
Сложность эксперимента и реализации каких-то непроверенных, новых идей в региональных театрах для меня, скорее, связана с техническими моментами. Во-первых, в регионах чаще всего ограниченные бюджеты, сжатые сроки и низкие производственные возможности. Во-вторых, я сам большую часть времени нахожусь в Москве. Когда работаю с «Театром-Театром», я могу четыре-пять раз приезжать за время работы – это здорово. А, например, сотрудничая с театром «Глобус» в Новосибирске, на протяжении всего периода работы над постановкой я мог только три раза прилететь в театр. В связи с таким графиком я должен давать мастерским внятные точные задания, чтобы быть более-менее уверенным в результате. Иначе я создаю театру проблемы и ввергаю в непредвиденные расходы. В Москве мне экспериментировать легче, поскольку я могу контролировать процесс постоянно. Любой эксперимент – это риск, а к нему далеко не все готовы.


Какие ваши дальнейшие творческие планы? В будущем планируете ли продолжать работать с музыкальными спектаклями?

Я с удовольствием буду заниматься музыкальным театром. Делать музыкальный спектакль – будь то опера или мюзикл – в какой то степени «веселее», чем драматический. Для художника там больше возможностей, жанр располагает к визуальной радости и бурной фантазии.
Мне кажется, у нас сформировалось превратное представление о мюзикле: когда говорят про мюзикл, мы всегда сразу представляем «Cats» или «Король лев», то есть какие-то бродвейские хиты. А русский мюзикл – совсем другой, в том числе и внешне. Для меня один из главных примеров в этом смысле – рок-опера «Юнона и Авось». Музыка очень располагает к образному языку, к игре. Бродвейские мюзиклы, за редким исключением, тяготеют к достоверному изображению реальности. Чтобы сделать это качественно, требуются большие финансовые вложения. Нужны высокие технологии, которые у нас не очень приживаются. Зато наш зритель более привычен к игре, образам, метафорам. Мы охотнее поверим в палку, играющую роль дерева, чем в плохо сделанное из папье-маше бутафорское деревце.


В чем отличие работы художника над музыкальным и драматическим спектаклем?

Во-первых, в музыкальном театре платят больше. Если серьезно, то на художнике в музыкальном театре больше нагрузка, поэтому, наверное, и оплата выше. Мы через глаза воспринимаем больше информации, чем через все остальные органы чувств, соответственно, на художниках большая ответственность. В драматическом театре часто нужно вести себя как врач, руководствуясь принципом «не навреди». Бывает необходимо немного «успокоиться», чтобы картинка помогла действию, а не разрушила его.
А в музыкальном театре «картинка» стоит на втором месте после музыки, а, может быт, даже делит с музыкой первое место. Здесь музыка важнее, чем сюжет. В хорошем музыкальном спектакле, будь то мюзикл, опера или балет, музыка сама формирует и развивает сюжет. Поскольку музыка – самое абстрактное из искусств, необходимо соединить ее с визуальным образом, чтобы она «ожила» и превратилась в Театр. Поэтому у меня как у художника здесь задача большего масштаба и больше возможностей самовыразиться.


Скажите, над чем вы сейчас работаете?

Сейчас мы с режиссером Романом Самгиным работаем над комедией в театре Пушкина. Она будет называться «Эта прекрасная жизнь» по очень смешной пьесе Кена Людвига. История про артистов, про театр. Она хорошо написана и, мне кажется, будет интересна всем зрителям. А у нас с режиссером, актерами и постановочной командой есть в процессе работы над этим спектаклем свои радости: мы немножко о себе рассказываем, но стараемся это делать доступным языком, не вдаваясь в излишние профессиональные подробности.












театр: Театр-Театр, Пермь
когда: 3 и 4 апреля, 19:00
где: Московский Губернский театр



КОНКУРС ДРАМА ХУДОЖНИК НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ





КОНКУРС МАСКА+ НОВАЯ ПЬЕСА СПЕЦПРОГРАММА ДРАМА КУКЛЫ ОПЕРА ОПЕРЕТТА-МЮЗИКЛ БАЛЕТ СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ ЭКСПЕРИМЕНТ СПЕКТАКЛЬ РЕЖИССЕР ЖЕНСКАЯ РОЛЬ МУЖСКАЯ РОЛЬ ХУДОЖНИК ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ ДИРИЖЕР КОМПОЗИТОР



ПРИСОЕДИНЯЙСЯ