Дмитрий Волкострелов

Люди

"Поле", "театр post", Санкт-Петербург


Почему вы взялись за «Поле»?

На самом деле давно хотел сделать этот текст, прямо с тех пор, как прочитал его впервые. Я предлагал некоторым театрам, но, к сожалению, не случилось, театры были не готовы к такому тексту. А потом появилась возможность, благодаря Фонду Прохорова. Это у нас был первый опыт подачи заявки в Фонд Прохорова. У нас их было две, выиграла эта. И я этому рад.


Давайте поговорим про конкретные решения. Откуда, например, взялся генератор (выбор порядка некоторых эпизодов совершается при помощи генератора случайных чисел, находящегося на сцене – прим. ред.)? И зачем он нужен в этой пьесе Пряжко?

Оно родилось не сразу, а в процессе. Натолкнул на эту мысль достаточно большой объем документальных фильмов, научпопа, который мы смотрели с артистами. Наверно, это пришло оттуда.


А почему тогда только половина сцен? (Пьеса Пряжко делится на 45 эпизодов, все эпизоды до 22-го включительно играются с помощью генератора, остальные в прямом порядке – прим. ред.) И почему двадцать две?

Потому что в следующей сцене после ремарки: «Марина стоит и не знает глобально, что ей делать дальше» – структура текста меняется. Они начинают разговаривать чуть иначе, все меняется. Ведь что такое Марина, которая не знает глобально, что ей делать дальше? По нашему мнению, она находится в точке бифуркации. А точка бифуркации – это такая точка, в которой система может либо измениться и перейти на качественно иной уровень, либо вернуться в прежнее свое состояние. Мне кажется, что в этом тексте система изменяется, именно после этой ремарки и после этой ситуации.


И ей уже не нужна случайность?..

Очевидно, что Марина это та самая частица, которая изменяет эту систему.


Да, она такая странная, слегка не отсюда. Скажите, а зрители считывают, что этот порядок не изначально задан и сцены могут повторяться, и понимают, что это генератор и что, благодаря нему, каждый спектакль играется по-разному?

Все по-разному. Кто-то догадывается сразу, кто-то понимает после окончания, кто-то знает заранее, поскольку готовится к спектаклю.


А часто с вами этот генератор шутит? При мне на московском показе в рамках фестиваля «Территория» одна сцена игралась три раза подряд. Зал уже подвывал.

Бывает. Бывает, что некоторые сцены не подряд, но по четыре раза повторяются. Случаются очень музыкальные показы, когда вторая сцена (сцена "шансончик. легкий. типа Трофима" включает в себя исполнение песни – прим. ред.) играется по три-четыре раза.


Отлично, постоянный Трофим. А были какие-то странные реакции на этот генератор?

Да нет, не было. Все догадываться, начинают работать с программкой, дополнять реальность. По-разному, но вроде реагируют всегда вполне конвенционально.


Почему в этот раз вы решили давать программки (каждый зритель получает небольшой буклет, в котором напечатана пьеса, точнее, ремарки к ней – прим. ред.)?

Это пришло отчасти из физики и из понимания того, что наблюдатель и сам акт наблюдения влияет на объект наблюдения. Объект начинает вести себя иначе, чем в ситуации, когда его не наблюдают. У нас реальность дополняется благодаря программке. То есть мы можем изменять реальность, мы свободны в выборе. Все по-разному поступают, но, как правило, говорят, что с программкой лучше, чем без нее.


Да, в ней театроведу очень удобно писать во время спектакля, спасибо большое. Особенно эти последние пустые странички. А почему вы помещаете в ней именно ремарки, без реплик?

Потому что реплики звучат.


То есть вам хочется именно вот эту неслышимую часть оставить?

Ну, конечно, неслышимую часть. У нас достаточно минималистичное решение спектакля, именно поэтому здесь ремарка выполняет функцию дополнения реальности. Она нам не то, чтобы что-то объясняет, но, скажем так, заполняет реальность просто-напросто.


А как вы репетировали? Артисты знают, что они будут играть в непредсказуемом порядке, наверно, это очень тяжело.

Мы начинали репетировать все сцены подряд. Просто потребовалось усилие, чтобы запомнить, какой номер имеет каждая сцена, а дальше решиться отдать себя во власть случайности. Есть структура, есть принцип того, кто к кому приходит, есть еще ряд внутренних договоренностей и правил.


Вам не кажется, что генератор – это репрессивная система восприятия? Мы следим за движением, на которое не влияем никоим образом, хотя оно видится как свободное.

Честно говоря, не думал, что это репрессивная система. Мне кажется, тут все равно есть внутренний договор между всеми участниками процесса, зрителями, актерами и прочими. И зритель волен из него выйти в любой момент, когда посчитает нужным. Жизнь же тоже репрессивна по отношению к нам, в ней тоже есть большое количество случайностей, на которые мы никак не можем влиять.


Но она хотя бы как-то официально репрессивна, то есть мы изначально знаем, что не можем на нее повлиять. А у вас такая система, которая вроде как говорит: «Я открытая, но трогать ты меня не можешь». Никто не может подойти и перезапустить этот генератор, например.

(Пауза) А зачем?


Например, чтобы посмотреть, какой новый порядок он выдаст.

Никто же не знает, какие числа выпадут. Актер нажимает на кнопку перед каждым эпизодом, и выпадает цифра. Нет такого, что сразу выпадает весь порядок, мы его знаем и дальше играем. Мы все, включая актера, который нажимает кнопку на генераторе, находимся в ситуации общего незнания.


А, я просто думала, что это какая-то программа, в которую закладываются двадцать два числа и которая дальше с ними работает...

Да, это программа, в которую сначала закладывается четырнадцать чисел, и дальше она выбрасывает какое-то число. Пока все четырнадцать не выпадут и, соответственно, все сцены не будут сыграны, пятнадцатая не начнет играться. Более того, это оказывает влияние и на музыкальную структуру второй части.


В каком смысле?

У нас есть обертоновый ряд соль-диеза, 14 звуков, которые были записаны композитором. Актеры пишут на досках, в каком порядке выпадают сцены, и в этом порядке звучит музыка во второй части. Если у нас первой сценой была выпала пятая, то первым зазвучит звук под номером пять. А решение о том, когда что включается, принимает один из актеров, находящихся на сцене и подает сигнал о необходимости включения звукооператору.
После пятнадцатой сцены – шестнадцатая, семнадцатая и восемнадцатая – тоже дают числа, и пока они не выпадут, не сыграется девятнадцатая сцена. Дальше то же с двадцатой и двадцать первой сценой. Пока они не сыграются, не сыграется двадцать вторая сцена, в которой Марина приходит в точку бифуркации. Порядок выпадения этих сцен тоже влияет на звук второй части, но по-другому: он влияет на звучание, которое создают актеры на сцене.


То есть на голоса?

Нет, не на голоса, а на такие использование таких музыкальных инструментов, как мел, например.


То есть на шумы, которые актеры сами производят. Может, я одна из зрителей это не считала...

Ой, это никто не считывает. Этого, если не знать, нельзя считать, наверное. Поэтому каждый раз во второй части звук разный.


Тогда получается, что это какая-то очень жестко застроенная структура.

Конечно, да. В ней есть элемент случайности, но это все равно структура. Структура – она повсюду. Как говорил Кейдж, структура без жизни мертва, а жизнь без структуры невиданна.


Это практически аппарат насилия, судя по тому, что вы описываете.

Я не понимаю, почему насилия?


Это сложно объяснить, но иногда есть ощущение, что чем больше свободы, тем больше к ней принуждают. Не заставляйте нас быть счастливыми.

Просто свобода – это большая ответственность. (Пауза) Она тоже требует определенной структуры. И в хаосе есть определенная структура, и облака обладают структурой. Она повсюду. По одному дереву можно сложить представление о целом лесе. Потому что одно дерево является частью структуры лесного массива. Кажется, лес хаотичен – все непонятно как, а там есть своя структура.


Закономерность, да?

Конечно. Случайность – это же такая вещь... Есть история про человека, который жил в Хиросиме. Когда на Хиросиму упала бомба, ему повезло и он выжил. Чтобы сбежать из этого ужаса, он сел на первый попавшийся поезд. Поезд ехал в Нагасаки. Но он выжил и там.
Понимаете, мне кажется, можно сказать, что жизнь как таковая есть элемент насилия. Но это вопрос оптики и нашего отношения. Можно демократическое устройство государства воспринимать как насильственное. Любая структура несет в себе некие правила, а правила – это отчасти и есть насилие. Но не бывает, чтобы правил не было. Еще раз говорю: чем больше свобода, тем сложнее структура, тем больше ответственность. В «Антихристе» Ларса фон Триера есть сцена, где лиса открывает рот и говорит: «Хаос правит». Но и правление хаоса состоит из правил. В хаосе присутствует структура, но она гораздо более сложная и, может быть, непознаваема человеком. Собственно говоря, физика отчасти об этом.


Думаю, вы знаете, что Капитолина Кокшенева написала о том, что вы мучаете зал.

Я даже имел честь прочитать этот текст. Мучилась сама Капитолина Кокшенева, а насилие и тоталитаризм – в том, чтобы говорить за весь зал.


Я не считаю, что ваши спектакли кого-то насилуют, в любом случае, мы все свободны не приходить на спектакли, которые нам трудно смотреть. Но человек может быть не готов к такой свободе, что делать с ним в таком случае?

Мне кажется, что «Поле» – один из наших самых конвенциональных и «зрительских» спектаклей.


А какие свои спектакли вы в таком случае считаете не зрительскими?

Мне кажется, спектакль «Лекция о нечто» требует гораздо больше усилий от зрителей.


То есть вы имеете в виду именно интеллектуальные усилия?

Не только. Возьмем, допустим, спектакль «Беккет.Пьесы», который начинается с получасовой сцены в полной темноте…


Мне кажется, это очень зрительское.

А это вы не были на премьере…


Но я была на одном показе, когда люди скандалили, сильно ругались.

Да, конечно. Просто это требует больших усилий, включения. Когда отключают один из каналов восприятия, его все равно нужно как-то заполнять, и не все готовы это делать.


Вы, наверное, слышали, что пьесу «Поле» называют «классикой новой драмы».

Я, в общем-то, и сам так считаю. Конечно это классический текст. Но в этой характеристике есть определенная доля юмора. Не нужно к этому слишком серьезно относиться, как впрочем и ко всему остальному.


Юмор юмором, а иерархия выстраивается.

Вопрос в том, что называть классикой. Мне кажется, это вопрос дистанции. Когда мы с Пашей говорили про этот текст, он сомневался, что его вообще нужно ставить, потому что ему казалось, что люди сейчас уже не говорят так, как в этом тексте. А надо отметить, что это говорит очень чуткий к языку драматург, может быть, самый чуткий к человеческой речи из пишущих на русском языке. С момента написания пьесы прошло десять лет, уже столько всего произошло, столько всего изменилось. В этом смысле существует дистанция. А классика – это как раз то, что находится от нас на некоей дистанции. Мы можем на нее чуть иначе взглянуть.
Именно из этого рождается интерпретация с генератором случайных чисел, которую мы себе позволили. С каким-то другим недавним Пашиным текстом я бы не решился так поступить.


А о чем, помимо современной физики, надо иметь представление, чтобы смотреть ваш спектакль? Какие-то вещи из Кейджа...

Какие вещи из Кейджа?


Тот же генератор. Я вспоминала «Еврооперы». Понятно, что это какие-то очень дальние отсылки. А вот что еще?

Не знаю... (Пауза). Наверно, знание устройства комбайна «Нива» (смеется).


Да, без этого не пускать на спектакль.

Вкус чипсов? Тут нет каких-то однозначных требований. Человек без знания физики просто увидит какой-то другой спектакль.


Что вы читали со своими артистами и что смотрели при подготовки «Поля»?

К «Полю» мы в основном смотрели документальные фильмы о современной физике, о фракталах, устройстве мира, о теории хаоса, о большом андронном коллайдере. Фильмы BBC и прекрасный советский фильм «Физику в половине десятого». Еще мы на Youtube смотрели всякие ролики про комбайны, серьезно. Многие звуки, которые звучат в первой части спектакля, взяты оттуда.


Комбайнеров не интервьюировали?

Ну, нет... Мне кажется, если правильно услышать Пашины тексты, то все и так прозвучит.












театр: "театр post", Санкт-Петербург
когда: 3 апреля, 19:00; 4 апреля, 14:00
где: Театр Наций, Малая сцена



КОНКУРС ЭКСПЕРИМЕНТ ПОЛЕ





КОНКУРС МАСКА+ НОВАЯ ПЬЕСА СПЕЦПРОГРАММА ДРАМА КУКЛЫ ОПЕРА ОПЕРЕТТА-МЮЗИКЛ БАЛЕТ СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ ЭКСПЕРИМЕНТ СПЕКТАКЛЬ РЕЖИССЕР ЖЕНСКАЯ РОЛЬ МУЖСКАЯ РОЛЬ ХУДОЖНИК ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ ДИРИЖЕР КОМПОЗИТОР



ПРИСОЕДИНЯЙСЯ