Константин Учитель

Люди

"Разговоры беженцев", Фестиваль "Точка доступа", Санкт-Петербург


Вы давно вынашивали идею реализовать «Разговоры беженцев» Брехта на вокзале. А вы можете вспомнить впечатление от первой встречи с этим текстом?

Мне кажется, это было десять-двенадцать лет назад, когда я решил перечитать Брехта внимательно, не торопясь. Я читал две или три его пьесы в подростковом возрасте, и «Разговоры беженцев», естественно, не читал. Помню свое ощущение от пятитомника Брехта уже в Академии. Я открыл для себя, что Брехт такой разный, что в нем какие-то вещи раздражают очень сильно. Сейчас я к этому немножко иначе отношусь, а тогда он был для меня, с одной стороны, ортодоксальным марксистом, страшно нравоучительным и назидательным местами, а с другой, человеком фантастической свободы. Я тогда не очень понимал, что это поэт, что его прозаические, философские и театральные тексты насыщенны поэтической витальностью.
Кажется, это был 2004 год — весьма благополучный, все тогда было нормально. Но, тем не менее, бросалось в глаза, что «Разговоры беженцев» — это фантастический по смелости, по актуальности, по проблемам, которые раскрываются в нем, текст. Именно тогда и появилась мысль сделать спектакль на вокзале.


И в 2016 году благодаря совместным усилиям с фестивалем «Точка доступа» эта идея реализовалась.

Тут несколько колоссальных сложностей. Одна сложность связана с составом. Такие вещи очень трудно делать в рамках какого-то привычного профессионального проекта. Это огромное везение, что ребятам, Сергею Волкову, Максиму Фомину, Владимиру Кузнецову, было интересно и что они согласились этим заниматься, несмотря на сложный график и то, что они работают в разных театрах.
Вторая проблема связана с местами повышенной опасности, где играется спектакль. Получить разрешение у железной дороги очень сложно, а новый вокзал – это новое разрешение. И фестиваль «Точка доступа» здесь сыграл огромную роль. Без Фестиваля мне бы не хватило смелости пойти к железной дороге, беседовать, нужна была решимость всей команды, которой проще сделать что-то вместе.


Расскажите, пожалуйста, о вашей работе с текстом Брехта.

Это очень длинная пьеса. Но многие считают, что это вообще не пьеса и даже не радиопьеса, а прозаическое произведение. Сложно понять, жанр очень размытый. С моей точки зрения, это очень даже пьеса, просто своеобразная.
«Разговоры беженцев» представляют собой длинный разговор, основанный на весьма специфическом подходе к действенности. Но мы ни одного фрагмента — а пьеса состоит из диалогов, которые разбиты на фрагменты — не потеряли. Каждый из актеров брал этот текст и задавался вопросом, что он лично, как человек, а не как актер, мог бы о нем сказать: с чем он согласен? Что он думает по этому поводу? Или же он напрямую не думает, но может сказать это с известной долей иронии.
Это очень жесткий на самом деле текст. Там есть, например, такой неожиданный казенный восторг. В эпизоде о воздействии военными маршами на ребенка в утробе матери персонаж не говорит «какой кошмар!», а примерно так: «боже, какой это восторг!».


И это может совпадать, например, с присутствием роты солдат в зале ожидания.

Но мы старались делать так, чтобы не возникало такой прямой иллюстративности, чтобы люди, которые пришли на спектакль, видели, что что-то немного странное происходит, но на фоне всех странностей вокзала это казалось им нормальным, чтобы мы не помешали обыденной жизни. Но в спектакле есть один момент, когда артист Фомин, стоя на стуле, громко читает стихотворение Гейне, которое только упоминается у Брехта, а мы его полностью приводим. С одной стороны, мы вторгаемся в текст, разворачиваем это стихотворение, а с другой стороны, это единственный момент, когда любой человек, который находится на вокзале, видит, что тут происходит что-то не то. Это единственный момент, когда мы мешаем. Это всегда происходит в воинском зале, и надо сказать, солдаты всегда хорошо реагируют, чему мы удивились. Они внимательно слушают всегда и понимают, что это сумасшедший. Это очень личное, интимное стихотворение, и им, вероятно, представляется, что этот человек чем-то травмирован. Они обычно хлопают и, вообще, по-человечески реагируют. Но, в то же время, у них нет наушников, и они не очень понимают правила игры.
Мы исходили не из того, что актер должен присвоить данный ему текст не только по-актерски, а из того, что это такое гражданское высказывание, хоть и немного выспренно в нынешнем контексте. Поэтому мы искали, что мы можем сказать как люди, которые здесь живут, что из этого могло бы стать нашим собственным текстом. Так что, в итоге ребята не говорят того, чего сами не думают.
При этом надо было учитывать, что каждая сцена «Разговоров» переведена на русский разными людьми, выдающимися переводчиками под общей редакцией Ефима Григорьевича Эткинда, выдающегося литературоведа. Русский текст немного архаично звучит, и мы сначала думали с этим как-то работать, а потом пришли к выводу, что в этом есть своя прелесть. Все-таки это разговор, который происходит в сороковом году, пусть он как-то так и происходит.


А что, прежде всего, должны были учитывать артисты при такой структуре спектакля? Максим Фомин в одном интервью признался, что ему было достаточно трудно перестроится и «смоделировать зрительское восприятие».

Здесь было несколько сложных моментов. Первое – то, что актеры иногда играют как в кино. Я вообще удивляюсь, почему этого никто не придумал раньше.


Меня эта мысль посетила в финале, когда они выходят из кафе, а мы находимся напротив на другом балконе. Это же совершенно кинематографический кадр.

Да, это специально так сделано, что они уходят, сливаются с толпой. В Петербурге совсем другой, гораздо более эффектный финал, который мы не можем обеспечить в Москве. В Петербурге они, с любезного разрешения администрации Железной дороги проникают на платформу через специальный выход. Мы видим, как они двигаются по платформе, уходят очень далеко, и в этот момент обрывается связь, начинаются помехи. А люди в это время находятся в железнодорожном буфете за решеткой, которая отделяет зоны прибытия и отъезда. Все начинают думать, что что-то не в порядке со связью, но это просто герои попадают в такое место, где связи нет. Мы их видим или догадываемся, что они где-то здесь, а они слились с людьми. Мы даже думали, чтобы они уехали на электричке, но тогда непонятно, как им потом поклониться зрителям; тогда надо и публику увозить на электричке куда-нибудь в Комарово. В Москве же совсем другая версия финала. Вообще, многое не совпадает и многое гораздо сложнее сделать, потому что Ленинградский вокзал очень населенный. На нем огромное количество людей, а эти люди ведь сами становятся актерами.


Какого поведения и реакций вы ждете от зрителей?

Сначала мы довольно долго мучаем зрителя, когда он не видит, кто говорит. И всегда подходит какой-нибудь самый активный зритель, то ли к режиссеру, Владимиру Кузнецову, то ли ко мне с вопросом: «Что, так и будет полтора часа?». И я для себя решил, что всегда буду говорить: «Да, примерно так и будет». Никогда этот человек никуда не уходит, он почему-то остается и потом пребывает в восторге. Это такое специальное мучение. Чтобы увидеть артистов, вы должны сначала провести какое-то время вне осознания, кто это такие. Тогда объектом внимания становятся не актеры, чью речь вы слышите, а сам вокзал. Несколько раз вы ищете актеров, находите, а они снова исчезают. И вы их опять ищете, но теперь-то вы хоть знаете, кого искать. А в первый момент вы всматриваетесь в людей, покупающих билеты, ожидающих поезда, изучающих расписание, и думаете: кто это? Кто из них? Здесь возникает важный момент доверительного разговора со случайным попутчиком. Нам в России это знакомо, потому что мы страна железных дорог. Это человек, которого ты видишь первый и последний раз, но при этом между вами может произойти важный разговор.


А что происходит с окружающими людьми, которые просто находятся на вокзале, не как зрители?

На одном из московских спектаклей на нас бросился вполне сумасшедший человек. Режиссер вел зрителей с помощью красного флажка, и этот человек закричал: «Вы коммунисты?! Вы демонстрация?! Пойдемте!» – и стал хватать всех за руки, не из плохих соображений, а, вероятно, из каких-то, с его точки зрения, наилучших. Но он очень сильно мешал спектаклю, так что вмешалась охрана и аккуратно объяснила, что это экскурсия. А мы не говорим никогда сторонним людям, что это спектакль, а экскурсия – что-то более понятное.
Получается, что у нас начинают работать актерами: полицейские, буфетчики, охрана зала, пассажиры. Однако у нас есть и статисты. Я не буду раскрывать, кто и где. Наша цель – чтобы этого никто не понял. Многие зрители думают, что все случайно так гениально сошлось, но в некоторых местах это срежиссировано. В Петербурге, где вокзал почти пустой, нам приходясь делать это чаще. А в основном мы работаем с помощью тех людей, которые просто там находятся.
Когда готовили спектакль, мы просто поселились на вокзале. Утром встречались, вечером расходились – мы там жили. Мы не только там репетировали, мы сидели на вокзале и изучали, как он живет. Когда текст парадоксальным образом совпадает с тем, что происходит вокруг, – это, с одной стороны, в значительной степени случайность, а с другой, правильно понятый ритм жизни этого места. Существует расписание поездов; вполне понятно, когда приходят китайцы, когда они берут свои чемоданы и выходят. Мы понимаем, как работает детская группа, мы понимаем, как работает охрана, мы понимаем, что бездомные находятся в этом углу – это как бы разрешено, а отсюда их погонят и не дадут им тут сидеть. Как только ты это изучаешь, начинаешь воспринимать вокзал как декорацию и статистов. Но при этом мы не управляем этими процессами, мы участвуем в них.


Вы играли только на двух вокзалах?

Да, только на двух. Был прокат на Финляндском вокзале в Петербурге, затем на Ленинградском вокзале в Москве. Все это кажется нам не случайным, потому что место действия в пьесе – городской вокзал Хельсинки. Он как раз связан с этими двумя вокзалами. Поезд «Allegro» из Санкт-Петербурга идет в Хельскинки. Мы где-то рядом, мы где-то близко с Брехтом.
Эти финские ассоциации очень важны. Для Брехта Финляндия – момент истины: началась война, он бежал из Германии оказался в таком месте, где войны еще нет, но совершенно понятно, что она уже близко. Там есть замечательная фраза: «Здешний народ прослыл молчаливым, а поскольку народ здесь двуязычный, можно сказать, что он молчит на двух языках – по-фински и по-шведски».


«Разговоры беженцев» представлены в номинации «Эксперимент». Когда проекты сайт-специфик театра в России перестанут быть экспериментом, ведь за рубежом это уже достаточно привычное явление?

Мне сложно что-то по этому поводу сказать. Я когда-то давно придумал «Разговоры беженцев», но тогда собственно режиссурой не занимался. У меня были различные опыты, но, скорее, музыкально-театральные. А это все-таки драматический спектакль, пусть он и сайт-специфический, но вполне себе спектакль.
С «Беженцами» произошло так: я себе записал, что хотелось бы сделать, и стал думать, кто мог бы участвовать как режиссер. Это было главной закавыкой. Я далеко не сразу пришел к странному выводу, что режиссер – я сам, хотя на самом деле режиссеры мы оба с Володей Кузнецовым. Он к тому же ведет этот спектакль, и я бы не смог без него сделать «Беженцев». Я пробовал сам сделать это один или два раза, но физически и с точки зрения ощущения ритма спектакля мне это было сложно.
Мы между собой как-то шутили, у нас четыре режиссера: Фомин ставил, Волков ставил, Кузнецов ставит, ну, вот и я. Такой театр мне нравится, когда все режиссеры и все находятся в тесном содружестве.
В 2013 году я решил реализовать другую свою старую идею – «Маршрут Старухи». Я давно думал поставить «Старуху» Хармса в пространстве Петербурга. Начать во дворе Хармса и закончить, как это происходит в повести, на платформе «Лисий нос». Я в этом проекте ставил только кусочек, выступая в основном как автор, продюсер. Тогда мы впервые попытались это сделать без всяких денег и возможностей, а потом при содействии города это выросло в большую акцию и своего рода фестиваль.
Это происходило на фоне взрывного развития сайт-специфического театра в Петербурге. На наших глазах в 2014 году появился «Remote», он имел очень большой успехи был крайне интересен. Многие ребята, которые потом в том или ином виде с нами сотрудничали – Филипп Вулах, Алексей Платунов, Даник Пиктурный – занимались «Remote». Но опыт «Римини Протокола» мы не имели возможности использовать, потому что начали еще раньше, чем они. А организаторы фестиваля «Точка доступа» уже опирались на опыт «Римини Протокола» и других подобный компаний на западе. В результате на «Точке доступа» в 2016 году «Маршрут» был в off-программе, а «Разговоры беженцев» в основной.
Мне кажется, фестиваль хорошо развивается, и сайт-специфический театр – одно из его главных направлений. Насколько я вижу, они думают в сторону искусства в городском пространстве. И здесь надо учитывать среду Петербурга, в ней интересно работать. Здесь есть аудитория, она не только молодежно-студенческая, а довольно разнообразна и по возрасту, и по своим художественным интересам. Мне кажется, сайт-специфический театр действительно скоро перестанет быть экспериментом. Хуже то, что так он многое при этом может потерять.


А такой театр способен перетянуть зрителя из более традиционного театра?

Наверное, да. Но бесспорно, есть какая-то категория людей, в частности молодых людей, которых пугает сама стилистика традиционного театра. Я не думаю, что это относится ко всем зрителям. Однако есть те, для кого неприемлем сам по себе традиционный театр с его, как им представляется, излишне патетическим высказыванием. Сайт-специфик театр находится на грани шоу и психологического тренинга. И действительно, для людей, которые в обычный любимый нами театр не ходят, это может быть привлекательным.



Фото: starukha.ru












театр: Фестиваль "Точка доступа", Санкт-Петербург
когда: 31 марта и 1 апреля, 14:00 и 20:00
где: Ленинградский вокзал



КОНКУРС ЭКСПЕРИМЕНТ РАЗГОВОРЫ БЕЖЕНЦЕВ





КОНКУРС МАСКА+ НОВАЯ ПЬЕСА СПЕЦПРОГРАММА ДРАМА КУКЛЫ ОПЕРА ОПЕРЕТТА-МЮЗИКЛ БАЛЕТ СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ ЭКСПЕРИМЕНТ СПЕКТАКЛЬ РЕЖИССЕР ЖЕНСКАЯ РОЛЬ МУЖСКАЯ РОЛЬ ХУДОЖНИК ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ ДИРИЖЕР КОМПОЗИТОР



ПРИСОЕДИНЯЙСЯ