Николай Рощин

Люди

"Ворон", Александринский театр, Санкт-Петербург


Вы уже не в первый раз обращаетесь к творчеству Гоцци. Что вас привлекает во фьябах этого автора?

В Гоцци заложено очень много жанров, стилей и направлений. Он собрал в своих драмах и умело совместил все, что мог: от античной трагедии до элементов абсурдистского театра, который он во многом предвосхитил. Природа фантазии Гоцци многогранна и это подходит моему постановочному темпераменту. Мне близка его сверхидея, как я ее понимаю, его стремление заместить «глубокое» содержание обилием постановочных ходов и приемов, его попытка доказать (в острейшем споре с Гольдони), что достаточно тривиальные вещи, поданные на сцене с необходимой изобретательностью, не только не делают театр примитивным, как некоторые считают до сих пор, но и облагораживают его, уводя его от сиюминутной актуальности, узнаваемости, социально-бытовой злободневности, что вообще-то всегда вызывало интерес исключительно у плебейского сословия. Сам граф Гоцци мечтал о так называемом Чистом театре… Мы пытаемся делать его в силу своих талантов и возможностей. Но здесь вся сложность в балансе выразительных средств, как у древних алхимиков: перегреешь – взорвется, побоишься перегреть – реакция не наступит, и точной системы нет, все самые важные моменты интуитивны.


Гоцци многими воспринимается как очень «легкий» автор. А почему у вас его текст становится подобным античной трагедии?

Гоцци и искусство комедии дель арте очень поверхностно изучалось в нашей стране, даже Мейерхольдом, при всей его любви этому направлению. Его журнал «Любовь к трем апельсинам» и тем более книга Дживилегова – все это больше поверхностно-ознакомительные материалы, которые, как мне кажется, не дают настоящего представления о сценической мощи комедии масок. К тому же, советская, «совковая» традиция повесила на Гоцци ярлык несерьезной, почти детской сказки, которую нужно исполнять исключительно в ромбовидных костюмах, карнавальных упрощенных масках, в нарочито броском гриме и, самое главное, в глуповатой манере полукапустника, которую мы между собой называем «тюзятиной». Но трагикомические фьябы – это не просто сказки, это страшные истории, рассказанные на ночь. Очень интересны взгляды немецких романтиков, которые видели мистериально-мистическое начало, заложенное в пьесах Гоцци. Магические элементы лишают его персонажей правдоподобного развития и уводят суть от всякого реального, жизненного содержания, и это прекрасно!


В комедии дель арте у каждого персонажа есть своя маска, собственная линия поведения, даже особый говор. У вас же все маски практически одинаковы.

Это не всегда было так. Это снова очень поверхностное представление. Поздняя комедия дель арте ориентировалась на сюжет, а не на полуцирковое разыгрывание историй рыжего, белого и прочих клоунов. Она развилась в более сложную форму, поэтому Гоцци и писал для труппы актера Сакки такие непростые тексты. Артисты могли продолжать импровизировать, но Гоцци поднял комедию дель арте на высокий технологический уровень. Декорации к его пьесам были очень сложны: на спектаклях работало по восемь механиков.
Внешний вид масок зависит от художественных задач: один и тот же актер мог исполнять разные маски. Речь шла только о целесообразности применения его навыков. Все работало на спектакль, на представление. Иногда актер, который использовал маску, допустим, Труффальдино, менялся от сюжета к сюжету, отчего персонаж мог полностью трансформировать свой характер. Чтобы проявить на сцене определенные смыслы, я обезличиваю маски. Однако обезличиваю лишь визуально. Через некоторое время мы видим, что они предельно индивидуальны. Мы же не пытались делать реконструкцию, у нас что-то вроде дель арте ХХI века.


Вы упомянули импровизацию. А в вашем спектакле ее вообще нет или какие-то элементы все же присутствуют?

С импровизацией дело сложное. Я предполагал, что в спектакле ее не будет, но некоторые фрагменты постановки совершенно невозможно было придумать без импровизационных проб. Я давал артистам импровизировать, и из этого рождались большие сцены. Поэтому в репетиционном процессе было много импровизации, но, когда мы уже формировали точную партитуру, я запретил артистам менять мизансцены, добавлять свои слова, трюки, гэги или устрашающие вещи. Спектакль «Ворон» построен на четком взаимодействии визуального, технического и актерского. Эти три вещи работают в очень тесной связке, если что-нибудь нарушается: часть декораций не срабатывает, артист что-то меняет или ошибается – то вся сцена моментально рушится.
Сейчас такое время, когда импровизация на сцене выглядит довольно глупо и примитивно. Сегодня от театра хочется какой-то четкости, механистичности, ритуальности действия, потому что все вокруг – особенно на телевидении, во всяких шоу, да и в жизни – постоянно как бы импровизируют. Поэтому одной из наших задач было убить представление о лихой актерской импровизации в комедии дель арте, когда актеры обязательно должны что-то на ходу сочинять. Этот момент был и остается для меня принципиальным. Мы относимся к этой постановке как к четкому ритуалу, предназначенному для выявления определенных вещей, тем, вопросов, но никак не для огульного контакта со зрителем в виде импровизации.


Вы только что сказали, что важны визуальная, техническая и актерская составляющие. Получается, что текст вторичен?

Нет, в данном случае текст на острие всего. На сцене все работает только для того, чтобы, в конце концов, точно выразить смысл текста. Мы его, конечно, немного переписывали, но общую стилистику пытались сохранить. Даже когда в одной из сцен спектакля вдруг звучит текст как будто бы с какого-то пьяного застолья шестидесятых годов, мы пытаемся это делать так, чтобы оставаться в рамках задуманного Гоцци.


А чем принципиально отличается эта постановка от постановки, которую вы делали в 2011 году?

Основное отличие в том, что там спектакль был камерный, а здесь большая форма. И за этим, соответственно, тянется все остальное: и способ существования, и мысль, и акценты. Это совсем разные спектакли. Вообще. Даже если взять оба сценария и зачеркнуть слова «Ворон» и «Гоцци», можно подумать, что это две разные истории.
Тогда нам очень хотелось поставить фьябу, но у меня была возможность сделать это только в камерном пространстве театра «А.Р.Т.О.». Конечно, это был никакой не Гоцци, а очень сильное преломление и адаптация. Гоцци требует большого размаха, визуально очень сильных вещей, явных, ярких, точных мизансцен, интонаций, ракурсов. Это писатель большого стиля. И постановка требуется соответствующая. Историческая сцена Александринки очень подходит для таких задач.


Получается, что Гоцци должен играться в очень четких и крупных декорациях.

Он требует больших форм, у него так пьесы написаны. Невозможно чудеса, которые он описывает: появление чудовищ и сверхъестественных сил – изображать с помощью полустуденческих, малобюджетных приемов. Природа Гоцци ускользает в тот момент, когда ты пытаешься его поставить как детский утренник или капустник. Гоцци писал монументальные пьесы, они, может быть, даже ближе к опере, чем к драматическому театру.


А как проходил отбор актеров для спектакля? Они же выполняют технически очень сложную работу, и им нужно выражать все с помощью только голоса и жестов, мимика не может быть задействована.

На самом деле артисты только рады чем-то прикрыться. Я сначала думал, что они растеряются оттого, что у них нет глаз, мимики. Но хорошие артисты под личиной маски раскрываются. Маска как рыцарское забрало: ты закрываешь его и абсолютно свободен. Ты знаешь, что зрители не видят твои глаза, и это тебя раскрепощает. А когда выступаешь с собственным лицом, даже в достаточно ярком гриме, у тебя есть ответственность, что это ты. Потом артисты говорят, что, когда они на аплодисментах снимают маски, то для них это очень неудобный момент.
Наши маски в какой-то степени психологичны, у них есть психологические нюансы, это не просто карнавальные маски с черными или цветными поверхностями. Мы их лепили собственноручно, и каждой придавали точное психологическое зерно. Мы использовали крафтовый материал, который, когда высыхает, приобретает жеваную форму, создающую эффект мумифицирования. С маской нужно вести себя осторожно, маска – дело магическое.
Конечно, когда мы начинали работать, многим не хватало и интонационного диапазона голоса, и четких проявлений тела в пространстве. Артист больше привыкли работать лицом и чуть-чуть интонировать голосом. А здесь, если ты не будешь все время смотреть на себя со стороны как на куклу, которая принимает те или иные позиции, выражая что-либо, – ничего не получится, зритель ничего не поймет. Поэтому мы применяли кое-какие биомеханические Мейерхольдовские принципы. Надо было развивать всю эту структуру: жест, поворот, ракурс, слово. Если этим серьезно заниматься, то весь театр нужно переводить в режим игры только в масках, потому что, когда артисты в репертуарном театре уходят на другой спектакль и играют там совершенно по-другому, они забывают, что такое маска.


Будучи и художником, и режиссером, вы работали параллельно? Или сначала создавалась форма, а после была работа с актерами? Или из работы с актерами вытекала форма?

У меня спектакль всегда рождается из пространства. Оно очень многое задает: смыслы, способ существования, настроение, мизансцены. Спектакль большой формы, сложно сделать без пространственного решения. Когда мы начали репетировать, я уже понимал, что у нас будут маски, будет железо вокруг и вообще не будет никакой реалистической бутафории – остов какой-то цивилизации. Остался только каркас, скелет.
Когда я занимался лабораторной работой можно было начинать репетировать, чтобы потом из репетиционного процесса с артистами рождалась пространственная идея. Но это путь долгий и часто ведущий в никуда. Лучше всегда иметь четкое видение того, что ты хочешь сделать, и эта четкость связана даже не со смыслом и сверхзадачей, которые обязательно должны присутствовать, а с тем, как мы это делаем. Для меня «как» всегда важнее, чем «что». А во фьябах Гоцци этого «что» вообще нет, есть одно издевательство над театром в целом и в частности над Гольдони и Кьяри. Видно, что этот человек, будучи графом, высокообразованным, интеллектуальным человеком, театральное искусство всерьез не воспринимал. Поэтому он и мог писать такие шикарные вещи, которые до сих пор никто ставить не берется. Они невыгодны для театра: они требуют огромных вложений, сложных декораций, но при этом явного смысла в них нет и, чем брать зрителя, как бы непонятно. В этих десяти сказках он выразил свою мечту о чистом театре, в котором нет никакой социальной подоплеки, сиюминутности и ежедневной актуальности.
Гоцци всегда будет искать своего постановщика, потому что, если кто-то ставит Гоцци, это очень неспроста. Это значит, что у режиссера есть какой-то большой конфликт с театром в принципе: с путями, которыми идет театр, с его идеологией.


Не так давно вы стали главным режиссером Александринского театра. Как вы ощущаете работу с огромной труппой после руководства маленьким коллективом театра «А.Р.Т.О.»?

Я знаю природу академических театров. Я достаточно работал в Молодежном театре в качестве артиста, а потом и режиссера (кстати, тоже ставил Гоцци – «Короля-Оленя»). Нельзя сказать однозначно, что хуже, а что лучше, у всего есть своя специфика. В лаборатории, которую мы создавали, есть свои плюсы и огромные минусы. В крупном театре все совершенно по-другому, зато здесь можно сделать то, чего я никогда не сделал бы в камерном помещении, в подвале в центре Москвы. Но у меня нет чувства, будто я попал в совершенно новое место и мне приходится жить по каким-то новым законам.
Я работаю в театре, и мне интересен этот процесс, хотя есть много вещей, которые не нравятся совершенно. Например, то, что спектакль все время нужно реанимировать. Каждый раз после показа он забывается: актеры играют другие спектакли, а потом за одну короткую репетицию надо свою постановку вынуть из гроба и пнуть, чтобы она зашевелилась. При такой системе, когда спектакль играется один-два раза в месяц, роста никакого не может быть. В лучшем случае он держится на плаву, хорошо, крепко. Но такого градуса, который возникает после выхода премьеры, когда артисты несколько месяцев были сосредоточены на материале, позже уже невозможно достичь. Это одна из важных проблем. Репертуарный театр такой, каким его придумывал Станиславский с Немировичем-Данченко, был студией, лабораторией единомышленников, игравших определенный репертуар. Все спектакли были связаны идеологически, один развивал другой. А когда возникла современная система: и этот режиссер поставил, и этот, и этот… Такая получилась куча-мала!


И большая нагрузка на артистов.

Артисты должны уметь мгновенно переключаться с одного на другое, но, у них утром репетиция нового спектакля, а вечером они бегут играть старый, который стилистически вообще никак не связан с премьерным. Они стараются, но каждый день так переключать внимание – на это ни у одного человека не хватит психики. В результате, артисты в академических театрах играют что-то усредненное во всех своих ролях. Они переодевают костюмы, у них разный текст, разные мизансцены, но, в принципе, звучит что-то усредненное. Премьерный спектакль, даже очень яркий, сделанный в рамках определенного направления, постепенно вливается в общее репертуарное русло и его индивидуальность постепенно стирается. Хорошо, когда в театре много ставит один режиссер. Репертуарные театры в лучшей своей форме должны быть, конечно, авторскими. Ни в коем случае не модными сейчас директорскими театрам, когда под руководством одного директора куча режиссеров ставит спектакли. На самом деле, репертуарный театр – это гениальная идея и большое достижение. Получается авторская лаборатория с государственным финансированием, хранимая государством, со всеми условиями для роста. В идеале, конечно, талантливая авторская лаборатория.


А как труппа Александринского театра относится к экспериментам? Насколько свободны артисты?

Александринка всегда была легка на подъем ко всему экспериментальному. И Валерий Фокин постоянно это культивирует и развивает здесь. К тому же в этом театре всегда много ставили европейские режиссеры. Природа эксперимента и авангарда уже часть традиции. Народные артисты часто точнее молодых понимают природу нового и оправдывают самые невероятные и экстремальные вещи. Театр не имеет никакого чванства, в нем нет синдрома «настоящего русского драматического». Совершенно нет представления, будто в первом императорском театре нужно играть только классику и играть обязательно классически.












театр: Александринский театр, Санкт-Петербург
когда: 26 марта, 19:00
где: МХТ им. А.П. Чехова, Основная сцена



КОНКУРС ДРАМА РЕЖИССЕР ВОРОН ЛАУРЕАТ





КОНКУРС МАСКА+ НОВАЯ ПЬЕСА СПЕЦПРОГРАММА ДРАМА КУКЛЫ ОПЕРА ОПЕРЕТТА-МЮЗИКЛ БАЛЕТ СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ ЭКСПЕРИМЕНТ СПЕКТАКЛЬ РЕЖИССЕР ЖЕНСКАЯ РОЛЬ МУЖСКАЯ РОЛЬ ХУДОЖНИК ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ ДИРИЖЕР КОМПОЗИТОР



ПРИСОЕДИНЯЙСЯ