Александр Мустонен

Люди

"Плешивый амур", МТЮЗ, Москва


Работа над спектаклем «Плешивый Амур» уникальна во многом. Начиная с того, для этого спектакля была взята пьеса Евгения Попова, запрещенная в 70-е годы прошлого столетия и никогда раньше не ставившаяся на российской сцене, и заканчивая фантастической творческой командой, которая создавала спектакль: режиссер Генриетта Яновская, художник Сергеем Бархин. В какой момент Вы как художник по свету включились в работу над спектаклем?

Я, наверное, последним вошел в этот состав. Они начали готовить этот спектакль гораздо раньше и должны были выпустить его осенью. Только весной я начал работать над ним. Причем перед тем, как взяться за «Плешивого Амура», я выпускал спектакль в Словакии. И еще в тот период начал работать с осветителями по скайпу. Мы пытались там что-то делать, чтобы пришли какие-то идеи. У Бархина совершенно уникальная декорация, поэтому хотелось включиться в процесс пораньше.


Можно подробнее рассказать о работе с Сергеем Бархиным. Есть мнение, что зачастую работа художника по свету сливается с работой художника-сценографа.

У меня двоякое к этому отношение. Очень важно, чтобы был хороший сценограф, и я всегда стараюсь договариваться об участии в постановке, только если сценограф мне нравится или если мне понравился макет декорации. Потому что в этом уже пятьдесят процентов успеха. По крайней мере, в визуальном ряде. Но, кроме того, мне как художнику по свету важно посмотреть на все это глазами режиссера. Даже, если я и читал когда-то пьесу или какое-нибудь другое произведение, по которому ставится спектакль, я стараюсь не перечитывать его. Или не читать вообще, если материал до это был мне не знаком. «Плешивого мальчика» (именно так называется оригинальный текст – прим. ред.) я прочитал случайно. Мы с Поповым познакомились очень давно, и он попросил отвезти своему другу в Казань книг, и пока я ехал, начал ее читать. Там был какой-то кусочек про «Плешивого мальчика».


Там, скорее всего, был рассказ, потому что, как рассказывал сам Евгений Попов, пьеса все это время хранилась у Генриетты Наумовны и у него даже не было экземпляра.

Да, это связано с тем временем, когда Яновская еще работала в Красноярском театре. Я уж совершенно не помнил саму пьесу, у меня только было ощущение, что рассказы Попова мне понравились.
Я всегда стараюсь посмотреть на репетиции, как материал видит режиссер. Если ты сам читаешь и приходишь на репетицию, у вас с режиссером могут возникнуть противоположные мнения. Мне легче, когда я вижу то, что сделал режиссер, такую готовую болванку. А с Бархиным и Яновской куда ни стрельнешь – попадешь. Это совершенно беспроигрышная работа.


Какую драматургию света вы закладывали в этом спектакле? Какую атмосферу, настроение и историю она порождает?

Я смотрел, как репетирует Яновская, и вынес для себя какое-то из этого ощущение. Потом мы разговаривали с Бархиным, и он мне рассказывал, как они жили в таких домах. Я тоже в подобном доме жил, когда был совсем маленьким. А для него это было частью взрослой жизни. Он говорил о посыпанной антрацитом дороге, которая блестела, о воздухе, который был тяжелым и цветным. Это навеяло какие-то воспоминания. Для меня это была немножко сказка, воспоминание – абсолютно не бытовая история. И мне было очень важно это передать.
Я не люблю светить стационарным светом, когда установлен свет и в течение, например, двадцати минут он не меняется. Моя работа как художника по свету должна быть такой, как работа оператора в кино. Мы же не можем одним общим кадром смотреть фильм – если это не артхаусный фильм, где таким приемом могут пользоваться. Мне важно делать какие-то наезды светом на актеров, на места, которые, как мне кажется, в этот момент интересно рассматривать зрителю и на которых сам режиссер акцентирует внимание. Поэтому я делаю плавающий свет. Он должен постоянно меняться, а в месте с ним должны постоянно меняться атмосфера и ощущения. С одной стороны, получается наглядно, а с другой стороны, эту работу надо сделать тонко.


В 2013 году вы стали лауреатом премии «Золотая Маска» в номинации «Лучший художник по свету в музыкальном театре», в этом году номинированы уже в драме. Для вас существует разница между этими жанрами? Над чем приоритетнее работать?

Есть, там существенная разница. В драматическом театре несколько раз слышать одно и то же тяжело, а вот музыку можно слушать сколько угодно. Мне очень нравится работать в музыкальном театре, особенно с современным балетом. Там скорость позволяет делать некоторые вещи достаточно эффектно.
Но в драматическом спектакле у Яновской и Бархина есть какая-то поэзия. Как у Бродского, что-то такое висит в воздухе… Я просил очистить карманы сцены, чтобы где-то далеко поставить прожектора, и, благодаря этому, все вдруг стало прозрачным. И Бархин, и Яновская такую поэзию умеют делать. Это не выглядит как отдельные сценки, они создают целостное произведение, которое течет, как одна река.


А что на вас оказывает сильное воздействие в художественном плане? Помимо света, насколько мне известно, вы занимаетесь еще архитектурным и мебельным дизайном.

Дизайн – это, скорее, сфера заработка, а театр – это хобби. Поэтому мне легче отказаться от какой-нибудь театральной работы. А вообще, мне очень нравятся совершенно простые вещи. Мне, например, нравятся импрессионисты и нравится, как модернизм переносится в театр. Мне важно поймать ощущение, чтобы я почувствовал некое пространство, некую структуру – тогда все работает.


С развитием технологий работа художника становится легче?

Становится интереснее. С одной стороны, это должно облегчить работу цехам в театре: не надо каждый раз бегать или ползать. Но, с другой стороны, художнику по свету становится сложнее, возникают новые возможности… Например, я долгое время не мог работать с видео. У меня стоял вопрос, как использовать видео. Тем более, как использовать видео художников, как с ними договариваться? Ведь у них свое представление, а у меня – свое, и никак это не стыковалось в голове. Мне не интересно смотреть видео, которое, как мультфильм. Я не в кино сижу, театр уже сам по себе 3D.
А потом я совершенно случайно понял, как могу видео использовать. Я был на премьере «Аленького цветочка» в Национальной опере Хельсинки: там танцевала моя внучка. Я вдруг стал рассматривать, как они изображают этот цветочек, и увидел какие-то блики, которые случайно попали на декорации. Тогда я понял, что видео надо использовать как свет. Надо, чтобы проектор работал как прожектора. В итоге, это все должно работать на световую партитуру, а не на визуализацию действия. И, когда я начал использовать видео в таком виде, оно заработало на художественное действие.


А бывали моменты, когда вы не совпадали с режиссером?

Это давно было. Я сейчас работаю с такими режиссерами, которые понимают, что ты напарник и у тебя может быть свой взгляд. Они, на удивление, очень бережно ко мне относятся. Некоторые дают карт-бланш настолько, что даже не видят картинки, а занимаются только своим делом. Хороший режиссер мало во все это вмешивается, он старается подбирать к себе напарников, которые умеют делать то, что от них зависит.












театр: МТЮЗ, Москва
когда: МТЮЗ, Москва
где: 24 марта, 19:00



КОНКУРС ДРАМА ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ ПЛЕШИВЫЙ АМУР ЛАУРЕАТ





КОНКУРС МАСКА+ НОВАЯ ПЬЕСА СПЕЦПРОГРАММА ДРАМА КУКЛЫ ОПЕРА ОПЕРЕТТА-МЮЗИКЛ БАЛЕТ СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ ЭКСПЕРИМЕНТ СПЕКТАКЛЬ РЕЖИССЕР ЖЕНСКАЯ РОЛЬ МУЖСКАЯ РОЛЬ ХУДОЖНИК ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ ДИРИЖЕР КОМПОЗИТОР



ПРИСОЕДИНЯЙСЯ