Андреас Мерц-Райков

Люди

"Догвилль", Театр-Театр, Пермь


Андреас, вы известны как режиссер, который всегда учитывает контекст места, в котором работает. Насколько это справедливо в отношении «Догвилля»? Ведь в России много таких небольших шахтерских городков, подобных ему.

Догвилль — это универсальная модель. И мне кажется, что решение Ларса фон Триера отказаться от реалистичного изображения города в своем фильме было принято как раз для того, чтобы дать понять: Догвилль может «произойти» где угодно. При работе над нашей постановкой отправной точкой для нас было то условие, что в Догвилле живут «хорошие», милые люди. А в конце оказывается, что эти «хорошие» люди совершают очень даже «плохие» поступки. И главным вопросом, которым мы задавались, был вопрос о том, как же получается так, что «хорошие» люди вдруг идут на такие страшные вещи. Это и для России важная тема. Нетрудно проследить, как легко в разговорах мы переходим на обвинения, позволяем себе вешать ярлыки: «Этот человек плохой!», «Эти люди – злые». Но я уверен: не бывает злых людей, все мы хотим быть хорошими, это точно. Мы просто не всегда успешно это желание реализуем.
Так вот, с одной стороны, Догвилль универсален, но с другой – необходимо было дать российскому зрителю возможность соотнести себя с историей этого места, позволить проявиться их собственным ассоциациям.


Что именно вы сделали для того, чтобы российский зритель смог соотносить себя с этим местом?

Когда вышел фильм, во многих отзывах звучало, что он выполнен в эстетике Брехта. Но я так не считаю. По характеру актерской игры он мало чем отличается от голливудских фильмов, единственное различие — дома обозначены на полу мелом. Меня же в России часто характеризуют как режиссера брехтовской школы. А потому мне захотелось этот материал решить действительно по-брехтовски, то есть по-другому, нежели это было сделано в фильме. Ведь что означает «спектакль по Брехту»? Что пьеса в нем используется для обсуждения проблемного вопроса. То есть нет цели натуралистично изобразить какое-то конкретное местечко под названием «Догвилль» и, отгородившись от зрителей четвертой стеной, создать на сцене отдельный мир и показать, как в нем жили люди. Задача в том, чтобы открыто, в присутствии зрителей обсудить определенную проблему. А это значит, что при создании нашей постановки мы сознательно не изображали какое-то определенное место, а стремились создать такое оформление, которое позволяло бы нам при помощи пьесы «Догвилль» поговорить об интересующей нас проблеме, рассмотреть со зрителем вопросы, которые затрагивает пьеса. Если не «иллюстрировать» какое-то конкретное место, то у спектакля больше возможностей подключить воображение зрителя к тому, что происходит на сцене. Действие тогда параллельно разворачивается и в голове зрителя. Это похоже на чтение книги: ты наполняешь сюжетную линию картинами из своего собственного опыта, из своих жизненных ситуаций. Поэтому российский зритель может найти в этой постановке самого себя и свой мир. Она работает как зеркало для того, чтобы дать возможность зрителю увидеть себя и свою реальность.


Вы сохранили тот же минимализм, что и у Триера, и вдобавок используете камеры. Можно ли это трактовать как ваш диалог с кинорежиссером, может, даже полемику?

Конечно, в том смысле, что нам известно, что такой фильм есть. Когда берешься за постановку сценария, сложно избежать сравнений, всегда может возникнуть вопрос, зачем вообще нужна театральная постановка, если уже существует фильм. Поэтому если уж браться за сценарий, то нужно искать такие решения, которые будут возможны только на театральной сцене и не возможны в кино. В случае с «Догвиллем», мне кажется, когда события пьесы происходят вживую, непосредственно перед зрителями, в одном с ними пространстве, это намного усиливает эффект.
Я люблю в одном спектакле применять различные подходы, чтобы для каждой сцены определить соответствующую форму, которая могла бы передать ее содержание. Я использую видео, да, но это инструмент, использование которого ничем не отличается от обращения режиссеров к таким средствам, как свет или звук на сцене. К примеру, в одной из сцен в этой постановке видео мне нужно было для того, чтобы выразить подчеркнутую интимность происходящего. Ведь театр – это же, в первую очередь, ситуация публичная. Поэтому интересно дать актерам возможность зайти за занавеску и создать ситуацию скрытую, но одновременно спроецировать эту «интимность» на большой экран и, таким образом, снова сделать ее публичной. В «Догвилле» героиню принуждают к сексуальному рабству, но все это происходит за закрытыми дверями. В фильме это часть сюжета: все жители деревни знают, кто и как обращается с Грейс, но все притворяются, будто ничего не замечают. Мы же в спектакле демонстрируем очевидность происходящего для жителей деревни с помощью видеопроекции – всем все «видно», все об этом знают. Поэтому я бы сказал, что видео в нашей постановке используется не для того, чтобы вступить в диалог с фильмом, а как чисто театральный прием, одно из средств донесения содержания пьесы.


У меня создалось впечатление, пока я готовилась к интервью, что вопрос о природе возникновения зла для вас один из основных. Какие еще есть для вас вопросы острые, центральные, о которых хочется со своим зрителем говорить со сцены?

Главное преимущество театра, на мой взгляд, в том, что театральное событие происходит здесь и сейчас, вживую, когда вы вместе с актерами находитесь непосредственно в том пространстве, где разворачивается действие. А потому в театре речь всегда идет о настоящих людях. Другими словами, театр – это место встречи: не только зрителей с актерами, но и зрителей со зрителями. В современном обществе, где наших публичных проявлений с каждым днем сокращается, переходя в пространство виртуальное, театр – это очень важная платформа для реальной встречи и коммуникации. Ведь ритм нашей жизни все ускоряется и мы уже не успеваем увидеть и заинтересоваться теми, кто живет вокруг. Но чтобы иметь возможность разглядеть друг друга и почувствовать друг к другу интерес, люди должны встречаться. И только тогда, на основе такого интереса может развиться эмпатия, понимание, уважение друг другу. И наоборот, если мы не знаем и не понимаем другого человека, то, как правило, мы опасаемся его, заведомо решив, будто он злой. В таком случае, мы либо избегаем его, и так и не находим общий язык, либо идем на открытый конфликт и агрессию, что еще хуже. Моя же цель как режиссера – дать возможность зрителю задуматься о мотивации других людей, увидеть, что стоит за их поступками, и, таким образом, избежать ошибочных суждений, избежать конфликта.
С самого детства мы привыкаем к тому, что в сказках есть добро и зло, хорошие и плохие персонажи. Есть, к примеру, злая ведьма. Злая по определению. И поскольку она злая, мне совершенно ничего не стоит ее убить, у меня даже есть на это разрешение. Но с точки зрения мировой истории и человеческого опыта, разделение людей на хороших и плохих – очень опасный ход мыслей. В фильме «Форрест Гамп», когда в детстве главного героя сверстники дразнили его глупым, мама часто утешала его, говоря, что глуп лишь тот, кто совершает глупые поступки. Иными словами, глуп не сам человек, а его действия, принимаемые им в тот или иной момент решения. То же самое можно сказать и в отношении определения «злой». Тогда закономерно возникает вопрос: почему люди совершают злые поступки? – Потому что у них есть свои интересы и они уверены в том, что не могут достичь какой-то своей невероятно важной цели другим способом. И вообще-то, каждый может оказаться в таком заблуждении. «Догвилль» идеально подходит для того, чтобы исследовать эти процессы.


То есть получается, что не о добре или зле вы говорите, а о человеке вообще, как спектре интересов и спектре эмоций?

Можно сказать и так. В конце пьесы нас ждет большой сюрприз: появляется отец Грэйс, который внезапно предлагает нам совершенно другой взгляд на вещи, поскольку дает понять, что Грейс вовсе не так невинна, как нам казалось. Действительно, по ходу действия пьесы не только жители деревни проявляют себя как злые люди, но и Грейс, которая, в свою очередь, позволяла им те или иные вещи или же сама ставила их в те или иные ситуации и которая в конце принимает решение полностью уничтожить всю деревню вместе с ее жителями – по ее словам, «на благо человечества». Это, по сути, является фашистской мыслью. Таким образом, картина, в которой, казалось, было четкое разделение на хороших и плохих переворачивается с ног на голову. У нас не остается возможности сказать, кто же здесь жертва, а кто тот самый преступник. Это как раз и соответствует моему взгляду на мир. Ведь объявить себя жертвой, а другого — злодеем всегда очень просто. На деле же все оказывается намного сложнее.


Ваша следующая постановка после «Догвилля» – «3/10 заповеди» по «Декалогу» Кшиштофа Кесьлевского. В чем особенность работы со сценарием Кесьлевского?

Дело в том, что незадолго до начала работы над этим спектаклем пермский Театр-Театр набрал молодых ребят, недавних выпускников, и создал стажерскую группу из одиннадцати человек. А я хотел сделать постановку, в которой не было бы разделения на главных и второстепенных персонажей, и потому придумал для этого спектакля такую модель, в которой все эти одиннадцать человек совместно рассказывают истории Кесьлевского. То есть они работают вместе как хор или как единый организм. Каждый из них может в определенный момент взять на себя одну из ролей, а затем сменить ее на другую. Сценарий Кесьлевского состоит не только из диалогов, но еще и из очень интересных описаний того, что персонажи делают, из ремарок. И в фильме «Догвилль» это тоже есть, ведь там мы слышим голос рассказчика. Эти тексты были нами также интегрированы в действие на сцене, то есть мы работали еще и на уровне повествования, нарратива. И таким образом у нас получилась такая уникальная форма, очень сильно отличающаяся от оригинала, от фильма «Декалог».


На сцене пермского Театра-Театра вы создали уже четыре постановки. Есть ли ощущение команды? И есть ли какие-то идеи, которые хочется осуществить именно на этой площадке и с этими артистами?

С пермским академическим театром я работал в России больше всего. Первые три постановки, «Согласный/Несогласный», «Ричард III» и «Догвилль», очень сильно соотносились друг с другом. Я последовательно знакомился с ансамблем, и у меня постепенно возникали мысли о том, кого из актеров мне бы хотелось увидеть в той или иной роли. Затем я узнавал еще кого-то, и у меня появлялась идея следующей работы. Так я познакомился с Ириной Максимкиной и увидел ее в роли Грэйс. Так что в этом театре у меня уже есть своя команда, и я бы с удовольствием продолжил работу именно с ней, но театр дал мне возможность поработать с молодыми и еще совсем незнакомыми мне ребятами. И я очень благодарен за эту возможность, потому что она позволила мне снова испытать любопытство, сохранить особое ощущение осознанности. Ведь лучше всего мы себя проявляем в ситуациях, где нам нужно открывать что-то новое, где мы на новой территории, где не все нам привычно. Это как раз то ощущение, которое я испытываю, когда работаю за границей. Нужно все время прикладывать дополнительные усилия, чтобы найти общий язык, чтобы понять друг друга, узнать людей. Поэтому даже в том, что последнюю постановку в Театре-Театре я делал не со своей командой, есть свои плюсы. Хотя теперь, конечно, мне хотелось бы продолжить заложенную в прошлых спектаклях линию, мне важно это сделать, не став заложником привычки. Ведь самое главное – диалог со зрителем, который можно возобновлять и развивать.












театр: Театр-Театр, Пермь
когда: 27 февраля 16:00, 20:00
где: Центр им. Мейерхольда



МАСКА+ ДОГВИЛЛЬ





КОНКУРС МАСКА+ НОВАЯ ПЬЕСА СПЕЦПРОГРАММА ДРАМА КУКЛЫ ОПЕРА ОПЕРЕТТА-МЮЗИКЛ БАЛЕТ СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ ЭКСПЕРИМЕНТ СПЕКТАКЛЬ РЕЖИССЕР ЖЕНСКАЯ РОЛЬ МУЖСКАЯ РОЛЬ ХУДОЖНИК ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ ДИРИЖЕР КОМПОЗИТОР



ПРИСОЕДИНЯЙСЯ