Пол Найлон

Люди

"Роделинда", Большой театр, Москва


Сколько раз вы пели партию Гримоальда?

На последнем курсе колледжа я поступил в Школу Бриттена-Пирса для начинающих профессиональных музыкантов, и там участвовал в постановке «Роделинды». У нас было два состава, каждый выступил по одному разу.
С тех пор вот уже тридцать лет я то и дело пою Гримоальда. Постановка Большого театра для меня уже шестая, и последний спектакль этой серии стал моей 55-й «Роделиндой».

Сложно исполнять одну и ту же партию в разных постановках?

Мы с Джеральдом Томпсоном, который поет Бертарида, как раз недавно обсуждали, что режиссер создает мир, а ты в нем существуешь. Если я верю в этот мир, я буду его воплощать.
Это легко, когда работаешь с настоящими режиссерами, а я работал с Грэмом Виком, Дэвидом и Кристофером Олденами, Кэти Митчелл… Все они – очень музыкальные люди.
Для меня в опере театр неотделим от пения и музыки, неотделим совершенно, поскольку меня учили не просто петь, а создавать образ. Мне очень трудно просто стоять и петь. И опять же трудно, если сценическое действие идет вразрез с музыкой. То, как я играю, всегда идет от пения.

Неужели можно поставить шесть разных вариантов одной и той же оперы так, чтобы ни одна трактовка не шла вразрез с музыкой?

Музыка действует на воображение каждого режиссера по-разному. Видение мира у каждого тоже свое, и заставляет всех по-своему воспринимать музыку.

Что вы думаете о «Роделинде» в постановке Ричарда Джонса в Большом театре?

Я уже работал с Ричардом Джонсом, но очень давно. Его «Пеллеас и Мелизанда» и «Пиковая дама» – в числе лучших спектаклей, что я видел в жизни. А эта «Роделинда», должен сказать – самая сложная постановка из всех шести, в которых я участвовал.

Чем она сложна?

Там есть несколько арий, во время которых Гримоальду по либретто не положено быть на сцене. Например, арию Бертарида Confusa si miri («Ты почувствуешь свой позор») я всегда воспринимал как нечто происходящее у Бертарида в голове. Мне довольно странно быть частью его воображаемого мира, так что играть эту сцену мне непросто.
А когда Эдвига поет свои гневные арии, обращенные к Гримоальду – Lo farò («Да, я скажу ему») и De’ miei scherni («Я отомщу за оскорбления») – я не понимаю, в самом ли деле он слышит ее в этот момент. Или это как в кино: мы что-то делаем в кадре, а музыка накладывается фоном? Пришлось взять второй вариант, потому что если бы Гримоальд в самом деле слышал слова Эдвиги, он бы ее просто убил.
Но самым сложным в этой постановке было отношение Гримоальда к Флавию, который здесь не ребенок, как принято, а юноша. Мир, который создал Джонс, населен безжалостными людьми. Гримоальд и Гарибальд не воюют с детьми, но этого Флавия они убили бы не задумываясь. И я не вижу логики в том, что Гримоальд оставляет его в живых.

Вы изучали актерское мастерство?

Да. Все четыре года в колледже у нас были предметы, связанные с актерским мастерством. Сперва нас обучали сценической речи, в том числе классическому британскому произношению, как у дикторов Би-Би-Си.
Потом у нас был великолепный курс по педагогике с преподавательницей, которая обучала по французской системе актерской игры, сконцентрированной на создании драматических форм. Она учила нас, как принять красноречивую позу, которая будет передавать все эмоции и при этом оставить тело достаточно свободным, чтобы петь. Работает это так: я принимаю максимально энергичную позу, а дальше могу эту энергию перенаправить куда мне нужно – на пение. Поза иллюстрирует историю, а эмоции передает пение, которому таким образом ничто не мешает. Но спину всегда нужно держать прямо.

Какую еще роль вы бы мечтали исполнить?

На этот вопрос мне всегда трудно отвечать. Когда осенью я пел в «Идоменее» Грэма Вика, он спросил, есть ли у меня виш-лист. И да, и нет – сказал я. Я ведь никогда не знаю, что я могу спеть, пока не попробую.
Вообще мне хотелось бы петь больше Бриттена, например, исполнить капитана Вира в «Билли Бадде». Но пока не дойдет до дела, я не знаю, смогу ли я его спеть, и то же самое с ролью Питера Граймса. Я не знал, смогу ли спеть Ашенбаха в «Смерти в Венеции». Уже подписав контракт с Оперой Норт в Лидсе, я сходил на премьеру их постановки, и моей реакцией было: «Ох, что же я наделал! Это вообще не для меня». Неделю спустя я снова пошел на представление и на этот раз воспринял его спокойнее: «Ну что ж, пожалуй, что-то я тут смогу сделать…»
Дело в том, что я пою иначе, чем те, кто специализируется на этом репертуаре. Я обучался итальянской технике пения – технике бельканто. Ее я и использую, что бы ни приходилось исполнять. Многие певцы поют Бриттена совсем в другой манере, но я должен был найти способ, как исполнить Ашенбаха по-своему.

Как это – по-вашему?

Я устанавливаю эмоциональную связь с персонажем. Мне нужна искренность эмоций. Так меня учили петь. Все нюансы вокала должны идти от эмоций – на этом основана моя техника. Так что мне никогда не приходилось искусственно совмещать эмоции и пение. Надеюсь, эта непосредственность слышна публике. И страсть – хотя ее порой слишком много. Меня иногда упрекают в том, что я переигрываю.

Столько эмоций – как вы с ними справляетесь?

В некоторый момент все-таки приходится абстрагироваться и умерить пыл.
Это как с Гримоальдом. За одним плечом у него ангел – Унульф, а за другим черт – Гарибальд. Ангел говорит: «Оглянись, подумай», – а дьявол возражает: «Давай, вперед!»




Перевод Екатерины Бабуриной










театр: Большой театр, Москва
когда: 19 декабря 2016
где: Большой театр, Москва



КОНКУРС ОПЕРА МУЖСКАЯ РОЛЬ РОДЕЛИНДА





КОНКУРС МАСКА+ НОВАЯ ПЬЕСА СПЕЦПРОГРАММА ДРАМА КУКЛЫ ОПЕРА ОПЕРЕТТА-МЮЗИКЛ БАЛЕТ СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ ЭКСПЕРИМЕНТ СПЕКТАКЛЬ РЕЖИССЕР ЖЕНСКАЯ РОЛЬ МУЖСКАЯ РОЛЬ ХУДОЖНИК ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ ДИРИЖЕР КОМПОЗИТОР



ПРИСОЕДИНЯЙСЯ