Как повлияли условия малой сцены театра Станиславского на художественное решение «Триумфа Времени и Бесчувствия»?
Вместе с Константином Богомоловым нам давно хотелось выпустить этот спектакль. По разным причинам – а до этого у нас было две попытки – это не удавалось. В итоге наш замысел воплотился на малой сцене театра Станиславского. Художественное пространство помимо театральной сцены включает в себя и весь зрительный зал. Оркестр Questa Musica во главе с Филиппом Чижевским также стал частью этого зрелища – музыканты сидят очень близко к зрителям. Обычно большинство музыкальных спектаклей на малой сцене МАМТа проходят таким образом, что оркестр располагается на балконе.
Важно было углубить сценическое пространство, поэтому возникла идея колоннады. Меня тревожило, как изменятся акустические свойства зала из-за этого. Понимая, что у меня не очень много возможности каким-то образом светить актёра, я спроектировала за колоннами световые вертикали, которые видны зрителю, когда камера снимает павильон изнутри. То есть с одной стороны, как зритель, я вижу структуру колоннады, а с другой – понимаю, что это ещё одно светящееся пространство, которое повторяет ритм колонны и усиливает ощущение глубины. В любом случае сценография и вся визуальная сторона спектакля родилась только после того, как режиссеру удалось договориться с Владимиром Сорокиным написать новую версию либретто.
Новую версию?
Оригинальное либретто оратории Генделя не совсем понятно, ведь здесь нет линейного сюжета. В центре внимания оказываются четыре аллегорические фигуры – Красота, Наслаждение, Время и Разочарование (в нашем спектакле – Бесчувствие). Версия Сорокина – такая же барочная стилизация, но современная. Для нее тоже характерны аллегорические персонажи. Cюжет, который там вырисовывается – нелинейный, поэтому для меня важно было создать пространство возможностей, пространство настроения.
На что вы обратили внимание при первом знакомстве с партитурой Генделя?
Вместе с режиссером мы познакомились с музыкой Генделя: начали с увертюры и далее по порядку. Ситуация осложнялась отсутствием однозначного сюжета. К тому же практически каждая ария устроена специфическим образом – тройное повторение одного и того же музыкального материала. Поэтому мы слушали Генделя и старались воспринимать это на эмоциональном уровне, что это может быть? Так, увертюра превратилась в судороги в нашем спектакле, то есть очень телесный и чувственный момент.
Первый акт – мозаика ярких образов, в то время как второй – камерная драма четверых героев. Как возникло такое решение?
В процессе создания спектакля второй акт сложился раньше, в то время как первый претерпевал муки становления и последующие трансформации. Красота, Наслаждение, Время и Бесчувствие раскрываются здесь с самых парадоксальных сторон. К примеру, красота в нашем спектакле многогранна. Для родителей их ребенок с особенностями (раньше было ужасное слово неполноценный) – счастье и радость. И когда этот ребенок улыбается, то он становится для них самым красивым на свете. Или наслаждение – странная и волшебная вещь. Чикатило не лишен его, когда убивает свою жертву. Подобные транскрипции ярко представлены в первой части, подготавливая второй акт, в котором уже есть сюжет.
Расскажите, какие материалы вы использовали для создания декораций?
Для колоннады были использованы довольно традиционные материалы, в отличие от задней стены, дающей холодный эффект мрамора. В основе металлокаркас, обшитый прозрачным толстым слоем поликарбоната, чтобы избежать искривлений. Сверху на неблестящем атласе при помощи печати я создала фактуру мрамора с прожилками. Помимо этого, растворила и добавила фактуру мяса, поэтому не всегда зрителю до конца понятно, что же это такое. С обратной стороны стены – зеркальные файлы, которые напечатаны на специальной плёнке. Плоттером были прорезаны линии прожилок с тем, чтобы можно было работать на просвет. И довольно хитро сделан каркас, чтобы средники, перекрестья и вертикали никак не отражались на линии этих прожилок.
Световые лампы и прожекторы были изначально заложены в эту конструкцию?
Конечно. Было важно получить визуальные эффекты, когда прожилки мрамора вдруг превращаются в разливающуюся по венам кровь или наоборот – это какая-то холодная неясная мясная текстура. Вместе с художником по свету мы разработали структуру перегородок, чтобы была возможность сделать цветовые вариации. Свет в данном случае подчиняется определенной цветовой драматургии спектакля: если во втором акте доминирует зеленый (напомню, что это более-менее линейная история, развивающаяся в локациях монастырского сада) то в первом акте, наоборот – много чёрного, белого и красного, как постепенное нарастание трагизма. К слову, камеры и айфоны весь первый акт снимают изображения также с определенным цветовым эффектом. Наложена маска, она черно-белая, но у этого изображения стоит фильтр на красный цвет, поэтому все изображения с утрированно красным.
Какую роль играют прямые трансляции в спектакле?
Важно было передать ощущение внутреннего пространства, которого лишены зрители. Вместо плоской широкой колоннады, которую видит зритель, благодаря камерам и проекциям можно ощутить всю глубину перспективы. Если камера стоит в торце, то мы видим длинный коридор. Соответственно – экраны позволяют осознать точку зрения поющих на сцене артистов, почувствовать себя очевидцем происходящего.
Экраны являются неотъемлемой частью не только «Триумфа Времени и Бесчувствия», но и спектакля «Три сестры». По-видимому, такое решение напрямую связано с конструкцией дома, в котором существуют чеховские герои?
В «Трёх сёстрах» любой более-менее ощутимый образ необходимо было свести к нулю, к обнаженной схеме, которой и стала конструкция дома. Текстура не очевидна –– она рисуется при помощи света. В доме нет стен или перегородок, а соответственно нет никаких препятствий покинуть его. Героини могут собраться и уехать в любой момент, однако никогда не делают этого. Собственно, в этом прочитывается важная мысль: жизнь проходит, но ничего не меняется.
Проекции и экраны были задуманы изначально: один большой экран, являющийся частью крыши, а также еще несколько экранов по бокам. Сразу же пространство было решено в цвете – ярко-желтый пол, цветная мебель, рирпроекции (прием комбинированной киносъемки – прим.ред.), благодаря которым создается неуловимое ощущение воздуха, и в то же время эффект выцветших фотографий 1970-1980-х годов. Важно было отказаться от фронтальных мизансцен: актеры разговаривают где-то в глубине сцены за столом, иногда сидят спиной к зрителю. Они ведут себя абсолютно естественно и нормально, как вели бы себя в жизни, а не в условиях театральной сцены. И в этом заключается определенная манипуляция.
Как вы добиваетесь таких органичных решений при работе с театральным пространством?
Предугадать заранее, каким будет тот или иной спектакль, невозможно. Важно создать пространство максимальных возможностей: мы строим дом, в котором будет жить еще не рожденный малыш, и это будет его мир. Он может быть в конфликте с этим миром, а может быть в гармонии с ним… Любой спектакль – всегда объемное зрелище. Создавая спектакль, важно воспринимать не просто сцену, а сцену вместе с интерьером театра. Работая с незнакомым пространством, необходимо принять его и понять, как оно устроено. Своим студентам я всегда говорю следующее: не нужно оценивать те или иные возможности сцены, просто сядьте в зрительный зал для того, чтобы воспринять сцену со зрительских мест. Эти места разные: есть центр, вид сбоку, балконы, ложи и так далее. И с этим тоже можно работать, ведь иногда художественное решение реализуется только при помощи рассадки.