О задачах художника в балете
Всё чаще вы с Константином Богомоловым работаете над спектаклями музыкального театра. Какие требования музыкальный театр предъявляет к сценографии по сравнению с театром драматическим?
Я очень рада, что среди наших проектов появились музыкальные спектакли. Это очень интересная тема.
Для оперы, во-первых, важно понимание, что декорации должны быть произведены из материалов, которые не будут влиять на то, как распределяется и летит голос, на реверберацию. Во-вторых, во многих драматических спектаклях мы используем микрофоны, чтобы слышать нормальную человеческую интонацию. А тут – открытый голос. Тенор, бас, сопрано, меццо-сопрано – это всё разный полёт звуковой волны, разное отражение, разное достижение зала. Это целая наука: очень интересная, но очень специфичная.
«Ромео и Джульетта» – первый балет, над которым вы работали. Были ли какие-то новые вызовы и сложности, связанные с тем, что спектакль танцевальный?
Я действительно никогда в жизни не работала с этим жанром и ничего не делала для пластических, балетных и прочих удивительных спектаклей. Но всегда хотела.
Для балетного спектакля нужно определённое напольное покрытие, на котором танцовщики будут себя уверенно чувствовать. В «Ромео и Джульетте» нам пришлось поменять покрытие – изначально оно должно было быть другим. В МАМТе работают чудесные и очень профессиональные технологи, благодаря которым мы решили сначала сделать тестовый экземпляр и показать его хореографу [Максиму Севагину – прим. ред.]. И он, и солисты протестировали и сказали, что это очень красиво смотрится, но не подходит. И мы заменили материал.
В балетном спектакле – а всё-таки мы говорим о классическом балетном спектакле – должна быть открытая площадка. Поэтому стояла задача что-то сделать с этой открытой площадкой, передать среду. И среда должна быть плотной, потому что история, которую мы придумали, очень плотная и современная. Мы хотели сделать не просто попытку исторического прочтения «Ромео и Джульетты», или просто прямое прочтение. Это должно было затронуть современного зрителя. Было тяжело смириться с тем, что элементов, которые мне хотелось бы видеть на сцене, просто не должно быть. Нужно было искать другой язык.
Приоткройте тайну, какое изначально покрытие вы придумали?
Мы хотели глянцевое покрытие. Это тоже балетный половик, но из других материалов. Это было бы очень красиво: золотой павильон и светящиеся надписи отражаются в покрытии. Был бы эффект мокрого пола и прорастания этого золотого павильона и вниз, и наверх. Но отказ от этого – необходимая жертва.
О подготовке спектакля
Как появилась идея Золотого города? И почему он был решён именно так, с помощью огромных панелей: с одной стороны, монументально, с другой стороны, очень лаконично?
Это как раз стало решением и тем самым другим языком, который я искала.
Из-за ковида спектакль вышел позже, поэтому у нас было больше времени на его создание, чем мы предполагали изначально. Мы могли спокойно придумывать историю и её обсуждать – и персонажей, и развитие каждой сцены, – слушая музыку и разговаривая с хореографом. Это был удивительный опыт – обычно никогда нет времени. Мы рассматривали, что происходит в каждой сцене, формулировали это для хореографа, разговаривали с ним о характере самой сцены, о характере персонажей, как это развивается в канве общей истории.
У меня была задача – сформировать пространство как золотую клетку, золотой город, в котором всё прекрасно и царит семья Капулетти. А Максиму было нужно для каждой сцены, с учётом музыки и характера сцены, поставить уникальную хореографию, решающую конкретную задачу. У всех было много времени. Мы попытались максимально выразить то, что придумали.
Это действительно большая редкость, когда в постановочном процессе есть запас времени.
Ещё удивительная вещь – мы все хорошо знаем произведение Шекспира. И в самом начале для читателя есть «техническое задание»: в Вероне две семьи, они непримиримо враждуют. И, уверена, почти никто из современных читателей не задумывается, почему же они враждуют, почему вражда непримиримая и почему страдают дети. Нам сейчас эту ситуацию сложно понять. Дети могут купить билеты и уехать, уйти жить к бабушке или скрыться в направлении Владивостока. Они вполне могут существовать без родителей, страшной семейной ноши, проблем и ссор. Мы не понимаем, какой конфликт породил такое положение дел в пьесе, почему дети становятся его жертвами: они не могут наладить ни свои отношения, ни свою жизнь, пытаются преодолеть сложности какими-то невероятными ухищрениями, которые приводят к катастрофе.
В спектакле мы пытались найти какую-то адекватную проблему, которая могла бы породить такой конфликт. И опять же благодаря времени, благодаря тому, что мы подробно разбирали музыкальное произведение, мы обнаружили, что, собственно, музыкальной темы семьи Монтекки не существует. Существует музыкальная тема Капулетти, существует отдельная тема Ромео. Он пришелец в их мире. Разница между либретто и произведением Шекспира как раз дала нам толчок для того, чтобы придумать свою историю, которая была бы близка сегодняшнему зрителю.
Как создавали облик «Ромео и Джульетты»
Город хоть и золотой, но периодически он меняет свой цвет, – когда свет раскрашивает сценическую конструкцию. Цвета выбирались по какому-то принципу? Или это просто выделение отдельных сцен и разграничение эпизодов?
Свет для меня очень важен и интересен. Он определяет существование пространства. Оно может быть геометрически и географически определено цифрами, но при разном свете и разной природе света само пространство может сжиматься, раскрываться, растворяться, наполняться нагнетающим ощущением. Поэтому мы старались, чтобы свет был изначально заложен в концепцию павильона. У нас есть холодные неоновые надписи, которые сияют и определяют главенствующее положение фамилии Капулетти, обозначая, кому принадлежит этот город. Мы немного с иронией к этому отнеслись, но зато мир глобализма был отражён.
Мы долго тестировали образцы фактуры павильона, так как планировали использовать видео. И это довольно сложная работа. Изначально мы не очень понимали, как будем включать съёмку в действие. Сначала мы хотели – так как это был наш первый опыт в балете, – чтобы камерамены были максимально близко к исполнителям основных партий. Тогда зрители видели бы очень крупно эмоции персонажей на стене или на экране, если бы мы решили использовать экраны. Но мы поняли, что это практически невозможно. Камерамену, в таком случае, пришлось бы двигаться очень быстро, выучить все партии и вовремя отскакивать. И он раздражал бы зрителя и мешал. В драматическом спектакле его можно закамуфлировать и считать, что это ничто, чёрная техническая необходимость, которая даёт возможность увидеть все переживания на лице главного героя. В балете же он будет мешать. Поэтому от этой идеи мы плавно отказались.
Огромное спасибо нашему видеоинженеру и художнику видео Алану Мандельштаму, который со мной и Константином работает у нас в театре [на Малой Бронной – прим. ред.]. Он чудесный мастер, замечательный профессионал. Алан предложил накладывать специфические фильтры и комбинации из нескольких фильтров для того, чтобы сделать такое странное изображение, будто отражение в зеркале. Мы попробовали разные методы наложения изображения на фактуру павильона и выбрали один из вариантов, который предложил Алан. Мне кажется, это помогает эмоционально воспринимать то, что происходит на сцене.
Часто для спектакля вы создаёте и сценографию, и костюмы. В «Ромео и Джульетте» – только сценографию. Усложняет ли работу то, что нужно взаимодействовать с художником по костюмам и адаптировать свою работу друг под друга?
У нас превосходный художник по костюмам [модельер Игорь Чапурин – прим. ред.], с которым я не первый раз работала. Мы делали с ним оперу «Пассажирка» [в театре «Новая Опера» – прим. ред.]. И мне комфортно с ним работать. Думаю, что режиссёру и хореографу тоже. Уверена, что и танцовщики остались очень довольны костюмами.
Мы приглашали Игоря на все наши встречи и разговоры, мы вместе разбирали и сцены, и характеры, и персонажей, слушали музыку. Игорь очень тонкий и интеллигентный человек. Он внимательно слушал и набирал весь аудиоматериал для того, чтобы потом претворить это в свои образы. Он понимал, что бы Константин хотел поймать в персонаже и менял соответствующим образом костюмы. Предлагал свои варианты, на чём-то настаивал, говорил, что характер соответствует таким линиям и таким аксессуарам. В чём-то он убеждал нас, в чём-то – мы его. Мы решили, какие цвета используем, а какие нет, какой цвет максимально отражает эмоцию, сконцентрированную в сцене, которую ставит Максим. Это была плодотворная и очень счастливая работа. Все были очень воодушевлены. И это воодушевление со временем не исчезло.
Об истории внутри каждого спектакля
Если представить, что действие балета не было бы перенесено в наше время, а осталось во временах Шекспира, что бы вы изменили в сценографии спектакля?
В любом сюжете – пусть это и классическая версия – есть своя история. Поэтому всё зависит от того, больше интересен Ромео или Джульетта, интересны их взаимоотношения, или взаимоотношения Джульетты с родителями, или интересно противостояние двух семей. Поэтому сначала нужно сложить историю, а потом придумывать пространство, которое будет отражать её.
История, которая получилась у нас, абсолютно современна. Она вряд ли может происходить в историческом контексте и поэтому выглядит именно так. Этот золотой мир и золотой павильон, в моём представлении, вряд ли возможен без неоновых надписей. Этот мир невероятно прочный и надёжный. Но за ним существует другой. Золотая стена поднимается и открывает героям, что мир не замкнут в золотой клетке, он очень большой. И он пугает своим размером.
Бегущая строка как элемент цифровизации и современности тоже выбрана не случайно. Это не простой элемент, который мы вынуждены были использовать. Мы его изначально предполагали.
Поэтому, если бы мы выбрали исторический контекст, я бы исходила из того, что это за история. О чём она.
Кто-то видит в этом спектакле провокацию, юмор, и даже чёрный юмор, кто-то – нежность героев и всё-таки любовь. Каким этот балет получился для вас?
Мне всегда очень сложно говорить о своих постановках, потому что я нахожусь внутри них. Все те эмоции, которые вы назвали, есть в моём отношении к этому спектаклю.
Спектакль, действительно, нежный, трагичный, ироничный. В нём много цитат из кино, из литературы. Если зритель в состоянии их прочесть – отлично, он может ими насладиться. Если нет – он может просто принимать с чистого листа то, что видит. И не нужно объяснять, что он видит. Может быть, он посмотрит второй раз и, возможно, найдёт что-то ещё.
Мне кажется, современный человек вряд ли однозначно и только с какой-то одной эмоцией воспринимает то, что он видит. Мы люди постмодернизма, в нас уже заложено восприятие и иронии, и аллюзии, и чёрной комедии в трагических местах. И наш спектакль — многогранный.
На самом деле, одна из основных задач – не делать спектакль плоским. Это касается и декораций. Зритель смотрит на них полтора, два, а то и три часа. Ему не должно быть всё ясно в этом пространстве в течение трёх минут, иначе будет тяжело воспринимать в оставшееся время спектакля. Эпоха реализации каких-то художественных образов в виде декораций давным-давно прошла. Мы очень сильно поменялись: у нас другие задачи, другие претензии, мы сами другие. Это не отметает классические произведения. Просто мы отчасти на них уже по-другому смотрим. И способы выражения, и способы подачи этого материала тоже изменились.