Ксения Перетрухина

"Утопия", Театр Наций, Москва

"Камилла", Анна Гарафеева и Ко, г. Москва; Дягилевский фестиваль, г. Пермь

На сайте Театра Наций написано, что в современном театре вы одна из немногих – «художник-идеолог». Ощущаете ли вы себя так, и если да, то что вкладываете в это понятие?

Идеолог звучит достаточно громко, так про себя неловко говорить. Но я теоретизирую, и это не случайно. Я пришла в театр сознательно во взрослом возрасте из современного искусства уже с определённой программой, я заявляла её в том числе и словесно. Мне казалось, что необходимо перестроить само понимание того, что делает художник в театре. Я не берусь судить, насколько это получилось, но лично мне до сих пор это очень важно, я обобщаю накопленный опыт в лекциях.

Недавняя ваша премьера в театре «Практика» с Марфой Горвиц «Летели качели», как и «Утопия», касается 90-х. Так совпало или для вас тоже процесс осмысления 90-х в какой-то момент стал принципиально важным?

Так совпало, но не случайно. Я считаю, что заниматься можно только тем, где у тебя есть личный опыт. В этом времени я уже жила. Для меня это важно, потому что всё, что я делаю в театре, имеет только один смысл – диалог со зрителем. Весь материальный мир, который я вношу на сцену, инициирует зрителей к какому-то важному переживанию. Я поняла, что в не иммерсивном театре можно подключить тактильный опыт человека через использование хорошо знакомых ему предметов. Тогда зритель острее переживает историю, она начинает касаться его. 

В одном из интервью вы говорили о том, что вам как художнику интересно работать не просто с драматургией, а уже с режиссёрской идеей. Как было с «Утопией»?

Для меня в режиссёрском театре есть только один способ – это работа с режиссёрской идеей. Мне важно понять поле режиссёрского интереса и найти пересечение с каким-то моим художественным интересом. Впрочем, это касается в большей степени работы с новыми людьми. Мы уже так много работали с Маратом, что с ним поле общих художественных интересов уже наработано, и мы просто возвращаемся к нему раз от раза.  И я всегда огорчаюсь, когда критики пытаются вычислить кто из нас, что придумал в спектакле, кому какая принадлежит идея. Творческие сообщества сложно устроены, и их волшебство именно в переплетении, взаимопроникновении разных индивидуальностей, во взаимном усилении друг друга. 

Для вас спектакли «Дыхание» и «Утопия» в Театре Наций складываются в какую-то дилогию, как они для вас взаимосвязаны?

Они такие разные… Но, наверное, да, в моем личном зачете это дилогия. «Дыхание» – знаковый спектакль для меня, потому что после многочисленных экспериментов с конфигурацией зрительного зала и поисков положения тела зрителя в пространстве спектакля, я согласилась поработать с обыкновенным зрительным залом-трибуной, это и был для меня этапный момент – декларация поражения, прекращения художественных поисков в эту сторону. Удивительно, что в результате работы на «Дыхании» для меня возникла некая новая линия развития, которая теперь очень меня интересует, связанная со сценическим временем и движением материального мира на сцене. В этом смысле «Утопия» продолжает эту линию – это тоже работа с движущимися объектами. 

Как же в «Утопии» появилось зеркало?

В этой пьесе пятнадцать частей, и мы ещё на защите говорили о том, что это будет произведение из пятнадцати фресок, событийных блоков, собранных вокруг одной визуальной точки. Сделать зеркало главным решением было невероятно рискованно – и технически и художественно — это чудо, что оно получилось, целый спектакль повешен на один технический приём. Но дело не только в технике — если словами пересказать художественное решение, то люди обычно в недоумении пожимают плечами – это в каждом втором спектакле, это уже сто раз было. Мой огромный респект Театру Наций, который пошёл на эти риски.  «Утопия» – это трагедия, как ее решать в современном мире? Зеркало отвечает здесь прежде всего за неотвратимость рока, неотвратимость судьбы героев, оно поднимается и опускается весь спектакль. Этот процесс нельзя ни отменить, ни изменить. Ну и вторая его функция  — это перенос нас в иллюзорный мир, там где прекрасное и идеальное — в ту часть русской культуры, который я для себя обозначаю как  «русский космос», противоположный «русскому аду», с их вечной дихотомией.

Когда смотришь «Утопию» и слышишь этот текст, возникает ощущение, что эстетика, красота будто бы служат защитой от бытовых, страшных проблем.

Нам было важно создать два полюса и сделать их очень яркими и ощутимыми, чтобы было невероятно прекрасно и было дно, ниже которого уже ничего существует. Тут ещё есть личный момент. Заниматься авангардным искусством очень тяжело, потому что художнику важен фидбек, который редко получаешь в горизонтальном театре. «Дыхание» было переломным моментом, когда я поняла, что у меня кончился ресурс убеждать зрителя в том, что ему нужна свобода, которую не хочет ни актёр, ни театр, ни зритель. Моя художественная мысль стала развиваться в сторону создания таких красивых картинок. Это защищает меня как художника, потому что психологически невероятно трудно длительное время заниматься экспериментальным театром. Ещё я думаю, что включение красоты – это один из механизмов расширения диалога с людьми. Я стараюсь полемизировать с представлением о том, что авангардное искусство несъедобное. Я хочу показать, что можно как угодно. 

«Камилла» тоже имеет отношение к этому расширению возможностей диалога или к экспериментальному театру?

Искусство само очень часто диктует, что надо делать.«Камилла» – самый минималистичный проект из всего того, что я раньше делала. Анна Гарафеева создавала спектакль о судьбе Камиллы Клодель как о судьбе женщины-творца. Тема высказывания продиктовала решение пространства. Хотелось, чтобы в этом спектакле была только Аня, ее тело, и все внимание было бы сосредоточено на нем. Здесь стояла задача не прибавления, а наоборот, вычитания визуального, создания вакуума, пустоты. Сделать ничего очень трудно, потому что даже если вынести из помещения всё, там ещё очень много чего останется. Создание пустоты – одна из сложнейших художественных задач для меня. 

И «Утопия», и «Камилла» в разной степени оставляет зрителей наедине с отчаянием, разрушающейся картиной мира, жизнью. В чём вы видите надежду или, наоборот, способ жить с её отсутствием?

В «Утопии» это не отчаяние, а трагедия. Трагедия была придумана не для того, чтобы вогнать человека в отчаяние, а с ровно противоположной целью. Тем более, что в «Утопии» есть этот космос, чудо. Для меня невероятно важно, что Михаил Дурненков написал о том, как герои, находящиеся в совершенно опущенном состоянии, мгновенно очеловечиваются, становятся на ноги, начинают жить полноценной жизнью. 

«Камиллу» воспринимают по-разному, есть люди, которые говорят, что это очень сильное и очень страшное переживание. Во время спектакля происходит тотальная идентификация с исполнительницей, зрители на телесном уровне ощущают хрупкость и смертность человеческой природы, трагедию женского тела. В метре от тебя погибает человек. И у тебя, как у зрителя, нет физической дистанции с этим событием, ты ощущаешь, как за этот час истратилось тело исполнительницы — и твое собственное. Мне кажется, это можно сделать только в театре.