Ксения Перетрухина

"Жестокие дети", Детский музыкальный театр им. Наталии Сац, Москва

Ксения, вы не первый раз взаимодействуете с театром им. Н. Сац. Расскажите об опыте сотрудничества.

Первая моя работа с театром и с Георгием Исаакяном – спектакль «Орфей», действие которого разворачивается в фойе, в ротонде. Это проект про историю, про время, как мне кажется, знаковый для театра. Он потребовал большого количества коммуникаций – в поисках старой мебели я обошла все цеха, познакомилась с большинством обитателей театра, всем рассказывала, про что будет спектакль, зачем мы это делаем. И потом во время прогонов вокруг ротонды стояло буквально пол-театра – это было счастье.

«Жестокие дети» – наш второй проект, совершенно другой. Он идёт на Малой сцене, зрительный зал построен в виде буквы «П», внутри которой происходит все действие – стоят три фортепиано, на которых играют пианистки, и там же находятся остальные элементы декорации, тоже помноженные на три – три кровати, три ванны, три ковра. Каждый элемент повторен и развернут в разных ракурсах, этакая сумасшедшая матрица.

Приходилось ли вам ранее создавать театральный продукт для подростковой аудитории?

Формально это спектакль для взрослых, но на нём стоит возрастная маркировка 16+ – то есть он и для подростков в равной степени. Этот спектакль работает с темой инфантилизма современного человека, говорит о феномене нежелания взрослеть. Что происходит с героями? Они хотят остаться детьми, не хотят покидать пределы своей детской, где они находятся, хотят навсегда остаться там, у них синдром Питера Пэна. Забавно было тему нежелания взрослеть затронуть именно в детском театре.

Композиционно сценография обслуживает концепцию минимализма? Монохромность, повторяемость деталей, паттернализм – все это мы видим в этом пространстве.

Да, каждый элемент – это паттерн. Я пыталась исходить из устройства музыки, создать визуальный аналог, пыталась взаимодействовать с музыкальной структурой, в которой есть эта повторяемость и вариативность. 

Возможно, параллели с музыкой возникают еще и в смысле отсутствия в музыке Гласса явно выраженной доминанты какого-либо материала. К примеру, мы знаем, что для оперы Cantos в Перми вы сделали доминантой большой стол, вокруг которого происходит действие. Здесь вы тоже шли от музыки?

Cantos – это проект про XX век. Осмысление его как века катастроф, триумфа авторитаризма. Но в сценографии визуальной доминантой, как мне кажется, является не стол, а райский сад, понимаемый здесь как пространство классической культуры. В опере «Жестокие дети» другой принцип устройства пространства, это горизонтальная сетка из 12 квадратиков с четырьмя тройками декорационных элементов. 

Какая семантика закреплена за монохромным белым оформлением? Белое в спектакле практически всё – обстановка, постельное бельё, кровати, ванные и даже рояли. Это приём для высвечивания происходящего или белый цвет несёт в себе какой-то смысл?

Зал, для которого придумывался спектакль, – не нейтральное пространство с точки зрения цвета. Не чёрный кабинет, а тёмно-синий, в верхней части у него имеется красно-кирпичная полоса. Белый цвет выбран как не взаимодействующий с уже имеющимися цветами. Также он является цветовым продолжением холодного белого света проектора, при помощи которого создана световая стека, расчерчивающая пол на двенадцать квадратов. И все предметы здесь такие же холодные и белые, подчёркивающие небиологическую, неорганическую, искусственную природу музыки Гласса. Если играть в «живое-неживое», то это – неживое. Этот белый холодный свет и цвет – отсутствие биологического начала. Мне хотелось создать ощущение ирреальности, псевдожизни – это отсылает к триеровскому Догвиллю с его сплющенным, нарисованным мелом пространством. Там есть живые люди, предметы, но всё плоскостное. И в нашем спектакле пространство тоже как бы пропущено через какой-то код. Это не совсем кровати, а обозначения кроватей.

Действительно, не похоже на обычную комнату, здесь совершенно по-другому расположены предметы и обстановка.

Это условная комната – в трёх ракурсах, показанных одновременно. 

Режиссёр поставил перед вами конкретные задачи или дал вам карт-бланш?

С разными режиссёрами работа строится по-разному. С Георгием Георгиевичем мы сначала очень долго обсуждали предстоящий процесс создания спектакля, говорили о том, что нас волнует, я это называю «поводом раскрыть рот». Когда мы осмысляем материал, когда я понимаю, как режиссёр его видит, и как его вижу я, когда находятся пересечения на уровне смыслов, я прихожу к выводу, что мы, наконец, разобрались. Тогда я делаю предложение о пространственном решении. Так было и в этот раз – после большого и долгого периода обсуждений, попытки понять, с чем мы имеем дело, какие смыслы нам здесь важны, какие расставить приоритеты, что нас в этой истории волнует, зачем эту историю затрагивать сейчас, какие пересечения сюжета с настоящим временем мы ощущаем – после этого я сделала именно такое художественное предложение. Организация сценического пространства в виде двенадцатеричной структуры. Георгию это решение понравилось, и далее мы его уже просто дорабатывали.

При работе с оперой важно, чтобы режиссёр вникал в музыкальную составляющую, но, судя по вашим рассказам, и вы достаточно внимательно относитесь к музыке при работе с этим жанром. Если рассмотреть поподробней уральскую «Сатьяграху» или «Эхнатона» из Мет [другие постановки опер Гласса — прим. ред.], мы увидим совершенно другой принцип работы со сценографией. Во втором случае это даже некоторая избыточность и эклектика, работающая по принципу контраста. Вы же используете совсем другие выразительные средства – и более дистиллированное пространство на фоне музыки Гласса производит колоссальное впечатление.

Как я уже говорила, я пыталась исходить в работе из устройства музыки. Самым удачным в решении сценического пространства я считаю три рояля вместе с пианистками, находящимися всё время внутри периметра. Можно смотреть только на них и будет интересно. Это совершенно притягивающее. В некотором роде это даже парализующее зрелище – они играют, не прерываясь ни на секунду, в течение полутора часов. Это огромный шаг для театра. Когда мы начинали, предполагалось, что пианистки будут играть вживую лишь частично, частично музыка должна была быть записана: сложно играть такую музыку так долго, не разминаясь и не делая пауз. Но потом мы поняли – если сделаем такого рода декорации с подобной расстановкой, то вставать, разминать ноги будет совершенно невозможно. Весь спектакль как одно дыхание. Идея исполнения сочинения целиком вживую сначала не была принята «на ура» ни дирижёром, ни исполнительницами. И это потрясающий опыт – дорога от «это невозможно», до того, что они сами испытывают от этой идеи восторг! Эта работа для театра нестандартная, в том числе и с точки зрения театральной процессуальности. Для театра это не шаг – это гипер-прыжок. Пианистки просто потрясающие – играть полтора часа не прерываясь у всех на виду, под наблюдением зрителей со всех сторон. Они не только музыканты, но и актёры в данной ситуации. Считаю, что помещение трёх роялей в сценическое пространство – очень важный шаг и сильный художественный прием. Это ирреальное пространство, в котором материализовалась музыка в лице трёх пианисток, в нём размножились предметы, и это все работает на музыку Гласса. Опера – для трёх роялей, а у меня сцена – для трёх ванн, ковров и кроватей. Это моя попытка создать родственную музыке тактильно-визуальную структуру. 

На эту ирреальность работает и освещение – свет в спектакле иногда падает так, что тени множатся и это усиливает эхо-эффект.

Да, это замечательное решение художника по свету Евгения Ганзбурга. Падающие сверху воланчики [которыми играют во время спектакля] «размножаются» схожими по размеру световыми пятнами, повторяемость используется и как элемент световой партитуры.

Не совсем типично ещё и то, как располагается дирижёр. Пульт Алевтины Иоффе был практически среди зрителей, внутри этой П-образной фигуры. Близость к человеку, управляющему всем сложнейшим оперным процессом, наверно, стала большим откровением для некоторых зрителей.

Изначально мы думали, что такая положение дирижёра будет временным шагом, на период работы над спектаклем, но потом это стало неотъемлемой его частью, срослось с ним. Я очень люблю ощущение, когда сценическое пространство и зрительный зал превращаются в единое целое. Замкнутое квадратное пространство, зрители по периметру, с ними вместе дирижер, ощущение плотности и неразделенности. Алевтина, работающая с певцами и пианистками, создает энергию, от которой сжимаются мышцы – это очень впечатляюще.