Контемпорари данс часто опирается на бессобытийность, уходит от сюжета, а «Гроза» — всем знакомый, сам по себе сильный текст. Как вам удалось выпутаться из этого текстоцентричного лабиринта? Как удался перевод с языка литературы на язык танца?
На самом деле нет сложности и нет большой разницы: есть сюжет или нет сюжета, как нет разницы, балет это или контемпорари данс. Всё идет от ощущения персонажа, события, ассоциаций внутренних, чувственных. Любое действие это, в первую очередь, ощущение от него. И когда спектакль рождается из персонажа с определёнными привычками, характером, обстоятельствами, ты пытаешься почувствовать его ощущения. От этого рождается телесность этого персонажа, будь это классика или современный танец, неважно. Главное — как это сочиняется: нарративная ли это линия, или набор движений, рождается естественная лексика, телесность определенного персонажа и определенных событий. Мы не пытались сохранить какие-либо события и не пытались их менять, они получились такими, какие есть. Думаю, Островский изначально придумал психотипы героев, а потом саму историю. Также работали и мы, мы представили, будто мы не читали пьесу «Гроза», и исходили из психотипов персонажей.
Подобным способом вы работали только над «Грозой», или это вообще в принципе ваш modus operandi?
В этом спектакле получилось так, когда мы работали над Чеховым — работали по-другому. Бывает, что я использую похожие приёмы для разных спектаклей, но в целом к каждой постановке вырабатываю свой новый подход. Иногда я предлагаю ребятам своё видение спектакля и образов персонажей, они начинают в эти образы погружаться, и я придумываю им телесность. В «Грозе» мы работали изначально чисто с характерами и телесностью. Декорации и способы взаимодействия с ними появились позже. Здесь огромное количество типов телесности. У одной только Катерины она меняется с каждой сценой. Телесность мы подбираем скорее не к персонажам, а к сценам. Например, в какой-то момент Тиша и Борис сливаются в одно целое. Это даёт подчеркнуть: не так важно, кто из них доставляет героине больше страданий. И после этого слияния естественным образом меняется их телесность и коммуникация с Катериной.
Сценографию спектакля вы разрабатывали вместе с художницей Александрой Хлусовой. Какое значение и какие роли вы отводите элементам сценического пространства?
Для меня было важно наличие воды над решёткой потолка. Мы долго думали, как это воплотить. Вода в спектакле — символ информации, запоминания, источник движения и желания жизни. Несмотря на то, что в оригинальном тексте Катерина умирает в воде. В итоге у нас вода присутствует условно в конструкции из водопроводных труб и физически — в финале лопается ёмкость с водой, орошая героев, а Катерина исчезает со сцены, поливаемая водой из кувшина.
С жестом и движением в спектакле соседствует голос как способ выражения художественной идеи. Борис в одной из сцен выходит на сцену и разражается истошным криком. В какой-то момент начинаешь думать, что у каждого человека должен хоть иногда быть шанс хорошенько прокричаться. Что вы хотели этим сказать?
Достаточно часто я использую голос, текст, произносимый танцовщиками в ходе спектакля, и заранее сделанную запись. Текст служит дополнительным средством выражения мыслей героя на сцене. Борис кричит от отчаяния, и, да, иногда покричать полезно, это очень помогает.