КМ: На самом деле мы начали разминать эту работу ещё за год-полтора до премьеры. Мы её давно хотели сделать, но было много всяческих проектов. Так что плотная работа откладывалась.

О начале работы

Расскажи немного об истории создания. Знаю, что ты очень внимательно всегда относишься к поиску нужной пластики внутри работы, к лексическому наполнению, работаешь много в формате лабораторий. В этот раз тоже был такой подход или как-то иначе строилась работа?

КМ: Мы подходили с разных сторон к этому спектаклю. Меня волновало, как одна и та же мысль, в зависимости от того, как её выразить темпово или интонационно, может очень сильно изменить пространство, человека, ситуацию и её последствия. И мы с разных сторон рассматривали, как это работает, как это формирует тот или иной период в истории. Основная тема нашей работы – это то, как мы формируем и формулируем наши желания, как мы их высказываем и позиционируем, как мы можем перейти из чего-то безобидного в разрушающее, и как мы в этом всем иногда не умеем останавливаться и переходим границы. Мы говорим о силе слова, мы вокруг этого словосочетания выстроили свой анонс. Одно и то же слово может очень по-разному повлиять на событие и логику внутри. Иногда попытка высказать ту или иную мысль превращается либо в абсурд, либо в бессмысленное столкновение, противостояние… Наш спектакль об этом: о созидании словом, разрушении словом, о том, как люди борются, чтобы иметь право на хоть какое-то слово в обществе, чтобы быть услышанными.

Меня интересовала эта тема на глобальном, космическом уровне, поэтому мы стараемся не ограничиваться только физическим планом, в смысле того, что мы наблюдаем. Мы очень много работали с образами. Где-то сделали их чёткими, бытовыми, а где-то нереальными, почти фантастическими.

Точно так же выстроили пространство вокруг спектакля, которое всё время динамично меняется от того, что танцовщики создают, что происходит с ними на их физическом и энергетическом уровнях. Изначально очень хотелось, чтобы вся среда двигалась, переворачивалась, крутилась, и это удалось сделать в световой партитуре очень классно, Эмиль [Авраменко, художник по свету – прим. ред.] гениально нам все это сконструировал.

О пространстве и влиянии команды

Я знаю, что пространство у вас там меняется почти экстремально, вплоть до того, что софиты двигаются прямо внутри спектакля…

Эмиль Авраменко: Да, всё верно, это получилось воплотить! С одной стороны, это прямая иллюстрация некой вертикали, разноуровневости двух находящихся в коммуникации людей, а с другой стороны это некоторая динамика, которую Ксюша выстраивала, и движение световых ферм помогло еще больше усилить и акцентировать эту историю.

КМ: Очень важно, что зритель тоже проживает некоторые ощущения в процессе, меняется, и его меняет действие на сцене, музыка, свет. Очень хотелось сделать так, чтобы всё максимально изменилось после спектакля.

И это получилось, как мне кажется, благодаря тому, как мы вели с командой работу. Мы выстраивали драматургию и каждый элемент вокруг неё все вместе, в диалоге. Знаешь, как часто бывало раньше в современном танце: ты поставил работу, едешь её премьерить, на площадке тебе дают светооператора и вы за день пытаетесь какую-то партитуру набросать… Конечно, в таком случае история работает несколько хуже. Тут же все части картины выстраивались поэтапно и одновременно, все изменения обсуждались. Эмиль отсматривал видео, что я посылала, присылал в ответ таблицы, раскладки, предложения по партитуре. Также и со звуком. Я отправляла Олегу [Гудачеву, композитору – прим. ред.] сцены кусочками, говорила, что хочу слышать, он предлагал свою точку зрения, мы приходили к одному мнению… И было очень важно, что все создают всё вместе, никто ни под кого не играет, никто никого не обслуживает.

ЭА: Да, было очень здорово, что все подключились на этапе создания, и очень здорово то, что Ксюше хотелось всё узнать и понять до выхода на сцену, это прекрасный подход, очень профессиональный.

КМ: Мне с Эмилем очень повезло, потому что бывает же, когда ты говоришь художнику какую-то задумку, а человек тут же, намеренно или нет, пытается её упростить, предложить что-то, что легче реализовать, чтобы меньше париться. И я много с таким сталкивалась. Но Эмиль, наоборот, был готов экспериментировать, не боялся вызовов. Это дало свободу полёта мысли. Конечно, это было сложно реализовать. Нам ещё и со сценой [Новая сцена Александринского театра – прим. ред.] очень повезло. Она даёт такие возможности, так что было сложно, но подъёмно. Так что да, команда сыграла очень важную роль, Катя Ганюшина, наш танцдраматург, Катя Андреева, художник-сценограф, Эмиль, Олег… Все вложились в процесс, идеальная команда.

Я вспоминаю, какие были декорации к твоему спектаклю «Последнее чаепитие», как было сложно возить этот «аквариум» по гастролям… Сейчас, наверное, еще сложнее будет, учитывая специфику и объёмы запросов к площадке?

КМ: О да, с площадками сложно. Конечно, мы будем возить «Место» на гастроли и показывать, но мы понимаем, что идеально отвечающее запросу место, чтобы прямо вот точь-в-точь, как родная площадка – такого мы не найдем. Эта сцена уникальная.

Мы показывали спектакль, среди прочего, в ДК «Вдохновение» в Москве, Лена Панасенко нас привозила. Конечно, не всё получилось, многое пришлось урезать. Но даже в таком виде спектакль собрал очень, очень большой и длинный паблик-ток после. И было много глубоких, попадающих в цель мыслей, был чуткий зритель, задавал сильные, личностные, почти космические вопросы. Это в том числе и огромная заслуга Эмиля – он сделал всё очень красиво, даже в условиях, когда не ездили штанкеты, не было некоторых необходимых световых «голов»… Я поняла, что спектакль может жить и в таком виде. Конечно, хочется, чтобы все было идеально. Но в то же время глубина спектакля не страдает от некоторых технических урезаний. И это главное.

О названии и работе с танцовщиками

А расскажи про название, что в нем, как оно нашлось?

КМ: Мы рассуждали и пытались понять, а где же оно, то место, где все могут договориться, где все понимают ценность своих слов и слов других, себя и другого. Где есть очень ответственное отношение к каждому. И мы подумали, что такого места, пожалуй, еще не было. Так и получилось это название.

У танцовщиков нередко бывают сложности со звуковым проявлением себя на сцене. То очень мало, то слишком много. Вы специально готовились к спектаклю, где много завязано на звуке и голосе? Может, приглашали кого-то для тренингов…

КМ: Нет, я всегда иду от органики танцовщика. Мне кажется, любой человек может работать с чем угодно, если найти правильную точку: либо триггерную, либо точку органичной опоры, от которой он сможет оттолкнуться. Например, Ярослав [Дидин, танцовщик – прим. ред.] в первой части спектакля много работает с голосом, и это был лёгкий для нас процесс, хотя он не очень любит такие вещи. Но мы нашли его органику, нащупали момент, в котором ему интересно, в котором он естественно себя ощущает. Момент, как он понимает, что звуком, словом, интонацией может менять пространство, как он наслаждается этой игрой, а потом начинает переходить границы и превращается в этакого диктатора. И получилось найти эти внутренние опоры, чтобы он переходил из одного состояния в другое, прочувствовал эти переходы, и шёл от самого себя, изнутри. И мы довольно быстро в каждом моменте это нашли.

Спасибо за разговор и хорошего вам показа 25 марта!