Очень просто – меня давно звал Иосиф Райхельгауз, но мы никак не совпадали по времени. А здесь совпали: я предложил «Наш городок» Уайлдера, который уже ставил в Америке, но в другой версии, где среди персонажей ещё не было моих родителей. Он согласился и после пандемии дал нам месяц на сцене. Вот так быстро и сделали спектакль.

В процессе репетиций первоначальный сценарий менялся?

Мы убрали сцену про то, как моего папу выгнали из Ленкома и ему надо было решить, кого из артистов позвать с собой на Малую Бронную. Это была довольно симпатичная сцена, но она как-то зависала, и мы легко с ней попрощались. Новых фрагментов не появилось, но придумалось, как решить уже написанные, когда пришла замечательный художник Маша Трегубова. А актёры сделали из моих «бумажных» персонажей конкретных людей, и всё обрело смысл.

Почему из всех «Дон Жуанов» именно опера Моцарта?

История, рассказанная в спектакле – про человека, который чем-то недоволен в театре. Если это делать на материале, к которому легко «придраться», то может показаться, что все претензии вызваны именно материалом. Но чем можно быть недовольным в моцартовском «Дон Жуане» – самой прекрасной опере в мире? Ничем, собой. Конфликт в нём самом. И, конечно, в театре, который даже самые идеальные вещи как через мясорубку пропускает. Я однажды слушал в Вашингтоне одно из своих любимых произведений – «Реквием» Моцарта. И это была страшная тоска…

Про маски

Почему маски появились так поздно?

В театре всё приходит поздно. Сначала мне нужна была команда старых, выбывших из дела актёров, актёрский секонд-хэнд. Это компания Режиссёра, в них он видит что-то не такое ему противное, не пластиковое. Но так случилось, что актёры, занятые в спектакле, люди молодые. И, кстати, в-основном не поющие. Какая-то сплошная подмена… Короче говоря, нужно было сделать из молодых не поющих драматических артистов старых оперных артистов.

У Эфроса в спектакле «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» тоже были маски – в сцене похорон, такие радостные лица…

Вот как работает наше сознание? Ты черпаешь из того, что знаешь, что видел. Иногда меня спрашивают: «Это потому-то?» Я думаю: «Ох, в самом деле… наверное!».

И сейчас в новом спектакле будут маски. Я себя останавливаю, чувствую, что как будто повторяюсь, а потом понимаю, что нет. Это сериал. Я делаю довольно много спектаклей. Естественно, что-то не дошутил там, хочешь дошутить здесь.

Впервые я серьёзно занялся масками именно у неё в «Дон Жуане» и открыл их удивительный ресурс. Второй раз в театре Фоменко, конечно, можно было бы поставить что-то другое, совершенно отличное. Но это же искусственная, глупая вещь. Ты нашёл в земле какие-то ценные ископаемые, а на следующий день тебе говорят: «Ну, стыдно там опять копать, там нашёл уже, иди ищи в других местах».

Мне больше всего нравится тот тип маски, который в «Дон Жуане», когда половина лица свободна. Это совмещение психологического, русского театра и традиций но, кабуки, комедии дель арте. Такая смесь меня будоражит. Но и она надоест, конечно. Лучше бы мне надоела раньше, чем остальным.

Почему для маски Режиссёра вы выбрали Висконти?

Нам с Машей [Трегубовой] понравилось, что на его фотографии запечатлён какой-то ястребиный взгляд, и он сам выглядит как потрёпанная птица. Не знаю, тиран ли был Висконти или просто лицо у него было такое, тираническое?..

Мне подумалось, что «Все тут» и «Дон Жуан» связаны одним персонажем – помощником режиссёра.

У меня и в «Му-Му» [спектакль Театра Наций] есть помощник режиссёра и в «Костике» [спектакль Театра имени Пушкина] есть. Это тоже может считаться театральным повтором, но так как я почти всё время провожу в театре, то этот мир становится для меня моделью мира вообще. Человеку, играющему в шахматы, не скажешь: «Эй, конём ты так уже ходил». На этой доске нет других фигур.

Помощник режиссёра – владелец всех страхов и хлопот, которые обуревают его начальника. Он более заземлённый, как бы пародия на своего шефа. Тот не заботится о бытовых вещах, а этот заботится. Один парит, другой на службе.

Вот я сейчас кино снимаю, у меня есть второй режиссёр. Это кто-то в том же роде, только с более мощными обязанностями. Без него я и шагу не ступил бы со всеми своими фантазиями.

Про кино

Расскажите про кино: как вы туда попали?

Я попал сразу в самый большой павильон Мосфильма. Не хочу к этому относиться серьёзно, это очень интересное приключение. Уже всё сняли и начерно смонтировали, но впереди страшно длинный технический процесс. И озвучание, и сведение каналов, и цветокоррекция. Очень много смен, очень много специалистов.

Что можно в кино, а в театре нельзя?

Ничего. Там просто другие инструменты. И там и там задача-то простая – рассказать историю, которая бы ошеломила, перевернула, запомнилась, впечатлила. Чтобы зритель полюбил этого актёра, ходил бы на спектакли этого режиссёра или смотрел его фильм. Способы разные. Средства. Кино заманчиво и богато, не в смысле денег, а в смысле разнообразия режиссёрской палитры. Сколько бы денег ты не имел. Так поставил свет или иначе, так сделал кадр, вот так склейку… ты буквально руками монтируешь реальность.

Здесь, в театре, ничего нет. Ничего. Всё существует только в памяти людей. Актёры должны собраться и, работая своей памятью, воссоздать мир, о котором мы заранее, на репетициях, договорились.

В кино актёры снялись и до свидания. Ты, режиссёр, сам монтируешь плёнку. Это более рукодельная вещь. В кино я как гончар, делающий горшок – что мне до добытчика глины? Он добыл глину, ну и всё, добывает для следующего. В театре ты каждую секунду зависишь от всего, вплоть до публики, и всё влияет, просто всё. Заболел актёр – надо вводить кого-то, получается другой спектакль. А в кино такого нет. Как ты смонтировал, так оно и будет. Всегда. Отсюда – какая-то странная ответственность. А в театре ты говоришь себе: «Ну, не успел, завтра сделаю».

Есть ли что-то, что вы хотели бы изменить в своих спектаклях?

Нет, сделанные спектакли как-то само собой забываются. Почти не хожу на них. Когда только вышел – слежу, а потом даже вводы не часто сам делаю. Просто потому, что физически не всегда могу прийти.

Про разницу

Вы не очень любите вторые составы?

Я не против, несколько раз их делал. Но, конечно, лучше один состав. Актёру интереснее, ответственнее иметь свою роль, а не делить её с кем-то. И мне этот человек кажется ценнее. Вот он такой, надо уважать — я же сам его пригласил. А когда двое, начинается: у этого лучше это, а у другого — то. Хотя бывают исключения, вот в «Костике» у нас две очень разных, но замечательных Нины — и обе мне нравятся.

Есть ли разница между вашими студентами десять лет назад и теми, кого учите сейчас?

Раньше, когда у меня спрашивали, есть ли какая-то поколенческая разница, я говорил «Нет. Я просто больше знаю». Но сейчас что-то такое странное происходит, не знаю из-за чего… может быть дело в пандемии… у всех крыша поехала. Не думаю, что люди сильно меняются, хотя пандемия внесла странную вседозволенность в отношения. Можно так, а можно иначе. Я им говорю: «Нет, вот эдак нельзя!». Удивляются, не понимают.

Вообще есть такие вещи, которые человеку может быть и не дано знать. Ты что-то наблюдаешь, но круглая земля или нет увидеть можно только когда в космосе летаешь. А так, почему бы и не плоская. Где в быту доказательство?

А между русскими и американскими актёрами есть разница?

Может быть, в хорошем варианте тех и других в конечном счёте нет. То есть хороший русский актёр может сделать такую же роль как американец и наоборот. Но в процессе есть существенная разница. У нас актёр так воспитан — Станиславским, да и, честно говоря, вообще всеми — что он со-творец, что он должен мысль режиссёра понять и пропустить через себя. А в Америке я говорю «сделай так», и они делают так. На полную катушку, сразу же, без этих наших «а что вы имеете в ввиду…». Помню, как одному актёру хотел объяснить сложную вещь, готовился, написал 16 пунктов «Что я тебя прошу сделать». Думал, он сейчас начнёт разговаривать со мной об этом. А он в ответ: «Простите, правильно ли я понял, что 8 пункт я делаю так, а 11 так?». Киваю. И всё. И сделал.

Они какие-то лётчики. Летать – летать, играть – играть. Репетиция кончилась – кончилась. В душу не лезут, своей души тоже не показывают, но могут изобразить. Ты американскими актёрами просто рисуешь, что позволяет довольно быстро понять, хорошо ли, правильно ли придумано.

Это легче. Но в какой-то момент, как ни странно, настигает тоска по этому. Хочется им сказать: «Ребята, вы всё очень хорошо делаете, вы очень послушные и я очень вами доволен. Но чего-то не хватает, слишком гладко. Давайте ругаться или спорить».

А наши… «Давайте, если уж я миссионер, о моей миссии договоримся». Я вспоминаю Женю Цыганова и бесконечные разговоры с ним, Вику Исакову, которая, мило улыбаясь, из тебя кишки вынет… Но это даже бывает в удовольствие, потому что я верю: им это необходимо и это работает. Там мне их не хватает. А здесь не хватает той дисциплины.

Про свой театр

Вы, работая с каким-то литературным источником, никогда не берёте современные тексты. Это принципиально или случайно?

Современную пьесу я пока не нашёл. Да и не могу сказать, что активно ищу. Но если кто-то из современных авторов напишет то, что меня зацепит, и мне попадётся эта вещь, то обрадуюсь и буду ставить.

Хотя… говорил недавно с Инной Натановной Соловьёвой. Она спросила, что лежит в основе моего сценария. Я говорю – сам придумал. Материал для режиссуры – это жизнь. Вот «Костик»: внутри Чехов, но ведь и жизнь наша. Чехов, жизнь и мы. Так всё.

Вы работаете с разными труппами. Не хочется всё-таки вернуться, или получить, или собрать свой театр?

Сейчас нет. По очень такой странной причине. Например, пришёл я ещё раз в Театр Фоменко и хочу всех, кто был в «Дон Жуане», позвать снова. Но. Тогда для каждого надо иметь роль. Это накладывает на меня лишние обязательства, я не делаю спектакль, а обслуживаю компанию. А там ещё появилась очень хорошая актриса, которую тоже хочу позвать. И что же мне делать?.. Это – всего один случай, а когда у тебя свой театр… У меня ведь много лет была маленькая труппа. В какой-то момент начинаешь беспокоиться, что кто-то не занят в репертуаре. У него нельзя обрезать роль, потому что играть тогда нечего будет. А обрезать надо. И я сделал это только тогда, когда дал ему новую роль в другом спектакле. Эти хлопоты стали мне не так интересны. Я не скучаю по тому, чтобы с одним и тем же актёром работать постоянно. Есть Маша Смольникова, она бездонная, и нам пока хватает какого-то внутреннего ресурса не надоесть друг другу.

Пока всё так идёт, что удаётся работать с хорошими актёрами, в хороших театрах, относящихся к моей работе с гостеприимством. Наверное, у этого существует и оборотная сторона. Конечно, есть кайф в том, чтобы зайти в какую-то комнату зная, что крючок с правой стороны – твой. И главное, что публика – твоя. Ведь в Театре Пушкина – публика Театра Пушкина, в Театре Наций – Театра Наций и так далее. Мои тоже приходят, но где-то там растворены. Та публика, которая у меня была в ШДИ – это молодёжный зал. Такого у меня сейчас нигде нет. По ним я скучаю. Но так не бывает, чтобы иметь одно и не потерять другое.

Блиц

Первый спектакль, который вы помните?

«Синяя птица» во МХАТе.

Самая длинная ваша репетиция?

Я этим не славлюсь. Всегда три-четыре утренних часа. В это время у меня голова лучше всего работает.

Самый красивый театр?

Во-первых, Школа драматического искусства, построенная Анатолием Васильевым и Игорем Поповым. Я много лет там работал и всегда, заходя в здание, думал, какое же это замечательное театральное пространство, какая красота! Во-вторых, мне очень нравится парижский «Буфф дю Нор», где Питер Брук ставил спектакли. Хотя не уверен, что я смог бы долго там работать. В Америке есть точная копия этого театра в Бруклинской академии музыки, её сделали специально для Брука. В-третьих, когда прихожу в Александринку, то поражаюсь этой красоте. Такие пропорции! Это просто пирожное, которое хочется съесть!

В каком городе лучший театр?

Ходить по театрам – мучительно… я не люблю… мне редко что-то нравится, страдаю весь вечер, затекает поясница и быстро становится скучно. Но вообще лучшие спектакли – в Москве. Нигде больше театр не имеет такого веса.

Что сейчас читаете?

Книжку Джозефа Кэмпбелла «Тысячеликий герой» – она про мировые мифологии, про сюжеты и архетипы, которые встречаются вне зависимости от того, где были созданы – в Бразилии, Новой Зеландии, Японии.

Читаете ли вы книги по истории и теории театра?

Чаще по истории.

Когда готовитесь к какой-то постановке?

Нет, просто интересно. Читаю «Московский художественный театр в русской театральной критике». Ещё люблю книжку Инны Соловьёвой про МХАТ Второй [«ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей ХХ века»] Так увлекательно читать биографии сотрудников, которые там работали — и кто куда делся после расформирования театра в 1936 году. Кто-то перешёл в другую труппу, кто-то уехал в Лос-Анджелес, а о ком-то вовсе ничего не известно… Задумываешься, как всё странно устроено, как всё временно, как люди где-то оседают… а потом Чехов уезжает и всё сразу становится бессмыслицей. Это же огромное драматическое событие. Выгнали из страны, так надо было и театр немедленно закрывать, но нет, он ещё существовал некоторое время… а зачем?..

Чему бы вы хотели научиться?

Танцевать. Люблю, но не умею. Хорошо разговаривать по-английски, не комплексуя по этому поводу. Но учиться ни тому ни другому не буду никогда – надо тратить на это время, вместо того, чтобы поставить спектакль, слова зубрить. И спокойствию хотелось бы научиться. Вот на спокойствие не пожалел бы времени. Танцевать. Английский. Спокойствие.

p.s. Гений и злодейство

Гений и злодейство – совместны или нет?

Это вы серьёзно?

Конечно. Я думаю, нет.

Теоретически, конечно, нет. Но вот великий дирижёр Херберт фон Караян был нацистом. Что вообще такое «гений» и что мы подразумеваем под «злодейством»? Скажем так, гений — это не человек, это проводник. Через него проходят пути, он как линия высоковольтных передач. Может ли она быть дырявой? Ну, может, но тогда передача будет давать сбои.

Но она же может передавать зло.

Нет. Такого не бывает. Вы мне даёте, я передаю – я передатчик, у меня нет времени убить, я занимаюсь другими делами. Если передача закончилась, можно быстренько кого-то убить, а потом вернуться к передаче. Но так как ты передаёшь, пропуская через себя, а не просто из рук в руки, то налипает то, что передаёшь. Что-то хорошее в тебе оседает.

Под самим словом «гений» нет зла, гений – это что-то светлое. Злой гений – это мерзавец, то есть ему всё удаётся, все его мерзопакости. Но в искусстве?.. Убил и мучаешься… а потом пишешь гениальную музыку… наверное, можно! Я таких примеров привести не могу.

И я. Караян симпатизировал нацистам, но он же лично не убивал людей. Это всё-таки разные вещи.

Почти нет. Почти.

Жизнь-то вообще очень сложная штука. Если ты Микеланджело и, чтобы написать картину, надо убить, то убей и нарисуй, в конце концов…

Думаете, он был способен кого-то убить?

Про него такое говорили… Он же был дядька колченогий, варвар; в его дневниках больше сказано про сыр и про вино, чем про искусство.

У Моцарта примерно такие письма.

Как человек Моцарт тоже был не сахар. Великий человек обязательно чем-то платит за свою гениальность. И злодей чем-то платит. Но потом.