Анна Кострикова и Даниил Посаженников

«Твой отец жив, только об этом не надо говорить», Проект «Геометрия звука» и Музей истории ГУЛАГа, Москва

«Геометрия звука» постоянно работает с сайт-спецификом. И здесь тоже – документальная опера поставлена в Саду Памяти Музея истории ГУЛАГа, в ангаре. Вам сразу предложили именно это место в Саду или вы его сами нашли?

Даниил Посаженников: Если не ошибаюсь, Сад памяти открылся в Музее пару лет назад, и мы делали две небольшие музыкальные работы на открытии. А павильон, где мы создавали оперу, как раз задумывался ими как открытое общественное пространство – директор Роман Романов хотел, чтобы там что-то происходило: концерты, события, поэтому они нам его предложили. В этот же момент они издавали собрание сочинений Георгия Демидова (ученый-физик, узник ГУЛАГа), героя оперы, так что у нас было две отправных точки: пространство и материал. Мы обычно сначала приходим в пространство, смотрим и думаем, что вообще можно здесь сказать, а потом уже начинаем работать с материалом. В данном случае это было достаточно свободное предложение от музея, и для нас потом уже соединилась история воспоминаний дочери Демидова и павильона: его фактуры и возможности работать с пространством – расширять, сужать и открывать. 

В Саду вообще удивительная атмосфера – тишина, ухоженные тропинки, подстриженные кусты – и среди этого же смотровая вышка, настоящая, привезённая из Магаданской области. 

Анна Кострикова: В Саду ещё очень красивый природный ландшафт: там высажены цветы северной полосы, в клумбе в Москве их не увидишь. И несмотря на всю чистоту и аккуратность, создана атмосфера отшельническая. И в нашем случае среда очень помогала настраивать людей на спокойное состояние перед началом. Когда мы туда впервые пришли, еще совсем не знали, что в итоге у нас получится, какая будет опера, Даня тогда ещё не написал ничего. И мы пошли абсолютно интуитивным путём. Мы даже до конца не понимали, работает ли у нас сложная проекция, которая светит на полупрозрачное полотно с четырёх сторон – будет ли хоть какой-то эффект в итоге. Ощущение пространства было максимально точным, нам очень помогала прозрачность конструкции павильона – мы создавали отдельные сцены с просветами через стены, которые рождали отдельные ощущения, что ты находишься в казарме или какие-то поезда рядом проезжают. Мы когда зашли в это пространство впервые, то подумали, что здесь бы классно посветить: идеи ещё нет, оперы нет, но уже решили, что снаружи надо светить. Вообще пространство очень помогало, не сопротивлялось. 

Я была на предпоказе – и где-то в середине оперы соседи из ближних домов решили включить в окнах свою музыку. Хотели сделать хуже, но не получилось – это была классика зарубежного рока, которая в общем тоже включилась в вашу партитуру. 

Д.П.: Да, реальность вокруг была против нашего показа, соседи жаловались и вызывали полицию, включали на всех показах музыку. В нашу оперу вторгалось всё, что возможно, даже однажды в выходной Музея женщина прорвалась через кусты и устроила истерику. С другой стороны, это тоже что-то говорит о спектакле, потому что мы все с этим жили в выпускной период, и понятно, что это был не самый простой выпуск. Каждый показ мы с Аней сидели, затаившись, зная, где в спектакле момент тихий, где громкий – и происходило иногда судьбоносно, что в тихий момент оперы у соседей переключался трек.

Но у вас не было чего-то агрессивного, вы просто нарушали их стабильное житье там?

А.К.: Кажется, с их стороны это было что-то принципиальное: вот мы здесь живём, нам это мешает. Они заявляли о себе, саботировали, тратили колоссальное количество энергии, чтобы найти колонки, подобрать саундтреки – каждый раз это была какая-то неслучайная музыка. То есть они провели отдельную работу по срыву спектакля, для них это было важно. Но спектакль случился – благодаря мужеству команды: никто из артистов не кинул музыкальный инструмент или реквизит, не сказал «я не могу работать в такой обстановке», они каждый раз продолжали, и за это им отдельная благодарность.

Д.П.: Мы потом подумали, что мы же сайт-специфик – и работаем с окружающей средой. Вот, пожалуйста, агрессивная городская среда. Мы с Аней в этот момент понимали, что внутри каждого музыканта происходит борьба с обесцениванием. Что он играет и не знает, слышно ли его сейчас – может, вообще, он сейчас всё зря делает. У нас ансамбль очень индивидуальных характеров, каждому нужен свой подход. Например, у нас скрипач из Камерного ансамбля Юрия Башмета, человек, который играет с ходу что угодно вообще. И мы понимаем, что когда включают рок во время его игры, он испытывает очень много чувств. Или аккордеонист, у которого безумно сложная партия, после которой он просто умирает, и вот он думает: «Господи, я сейчас умираю, а меня музыкой заглушают». Или арфистка у нас тонкая душа – и каждый из них проживает это. Но ни одного срыва не было ни от музыкантов, ни от артисток – никто никогда не останавливался, все продолжали.

Насколько я понимаю, в спектакле многое завязано на свет: естественный и искусственный.

Д.П.: У нас была идея, которую мы давно хотели с Аней воплотить – что начинаешь с естественным светом, который угасает, а ты плавно в него вмешиваешь искусственный и полностью преобразуешь среду. Здесь это было связано ещё и с ощущением замкнутого пространства, с тем, что воздуха как будто вдруг не стало: мы заходим в открытый павильон, который потом закрывается и начинает жить. Зрители проходят в него через Сад, где в воздухе есть ощущение полёта. Внутри всё меняется, чтобы дойти до точки в финале, когда открываются двери, куда люди выходят через просвет и дождь в ночь – в совершенно другое пространство. Была тема какой-то толщи времени в фактуре музыки и света, хотелось создать музыку вместе со светом, чтобы была суперосязаемая фактура, чтобы эта коробка нас переносила в иное, всё пространство дышало этим светом.

В дни показов мы постоянно чекали, во сколько будет заходить солнце – и в связи с этим сдвигали время начала. Постоянно искали промежуток, во сколько надо начать, чтобы зрители вышли в ночь, но чтобы при этом сумерки наступали чуть позже начала спектакля, потому что заходить в павильон в сумерках было бы слишком темно, было бы ощущение нехватки воздуха изначально. В идеале, там каждый раз надо было сдвигать время, поэтому августовские показы отличались по времени от июньских. 

Вы говорите «соединить музыку со светом», как это возможно?

Д.П.: Я пытался создать партитуру, в которой в какой-то момент вообще не было понятно, какой инструмент что делает. То есть вот они все перед тобой, но ты уже перестаёшь понимать, где арфа, где скрипка. Плюс мы сделали так, что все исполнители в какой-то момент доставали дополнительные маленькие характерные инструменты, и становилось вообще непонятно, что у них там происходит. И как в начале у нас открытый свет, так и партитура начинается достаточно просто: шёпот, голос, ближе к конвенциональной оперной структуре. Но чем дальше мы идём, тем больше всё со всем уходит в неразрывную структуру.  Я не могу сказать, что у меня есть какая-то адекватная музыкальная структура, это всё завязано в один узел, особенно в кульминационные моменты. И всё это сгущалось вместе с тем, как закрывался павильон, как изменялся свет. Чтобы в финале вдруг после абсолютно минималистично стучащей кульминационной истории мы снова открыли двери, и где-то издалека вместе с дождём и лучом света внеслась электрогитара, которую сложно было считать конкретно. 

А.К.: Это общее единство отлично видно в сцене, когда подзвучен сам павильон. Свет идёт через стенку, а сзади волонтёры специальными палочками двигаются по рейкам – поскольку на стенах установлены микрофоны, то создается ощущение, что павильон дрожит. Одно бы не работало без другого, все цепляется друг за друга, и получается целостная картинка, тут непонятно даже что придумалось изначально: свет или звук. Там есть классические инструменты, дополнительные инструменты и жестяной лист, который тоже даёт вибрацию на всё пространство, плюс пространство звучит само – и из этого складывается музыкальная партитура. А световая, мне кажется, придумывалась в процессе, уже вместе с самой постановкой.

А дополнительные инструменты у музыкантов появлялись в процессе или вы их прописали изначально в партитуре?

Д.П.: Я практически всё прописал изначально, наверное, это была одна из самых готовых партитур за всё время наших проектов, потому что обычно мы много добавляем в процессе. Но здесь изначально, как Аня сказала, было настолько чёткое ощущение пространства, что когда я там начал работать, акустически практически всё работало именно так, как хотелось. Мы добавляли что-то, искали звуки уже на площадке, но на самом деле мы с Аней еще и нещадно резали партитуру в некоторых местах. В нашем соавторстве мы достаточно легко взаимодействуем со структурами друг друга и, если понимаем, что это не туда, то просто убираем.

Пол ангара устлан камнями, и они звучат, вплетаются в музыку, когда девушки передвигаются. Вы их специально привезли или они были, и это тот момент, когда включается жизнь?

А.К.: Камни уже были, и мы точно поняли, что они зазвучат в свой момент. Где-то мы это усиливали – просили вокалисток, например, повернуться на каблуках. Но обычно не делали упор на этом, они сами звучали, исходя из хореографии артисток.

Д.П.: Когда я писал партитуру, понимал, что там всегда есть зернистый шум. Есть сцена, когда снаружи дробь по павильону, и девушки поднимают камушки и бросают, а поскольку они в петличках, то те так или иначе этот звук берут. Ещё в этом есть момент про документальность звука – что звуков много, и все они происходят прямо сейчас, нет никакой предзаписанной электроники, мы всё выжимаем из этого пространства.

А как вообще вы строите процесс совместной работы, потому что у меня создаётся впечатление такой плотности спектакля, из которой очень сложно что-то одно вытащить. При том, что Даня отдельно писал музыку и либретто, а Аня создавала художественную часть. 

А.К.: Изначально процесс нашей работы делится на четверых. Помимо нас с Даней есть продюсер Егор Татаренко и куратор Мирослава Тырина. Ребята влияют на выбор материала и на творческий процесс. Егор, например, придумал название этой оперы, что во многом повлияло на дальнейшее развитие проекта, а Мирослава активно участвовала в подборе артистов, а также работала над концептуальной стороной проекта. Все основные решения мы принимаем вместе, а дальше уже делимся по задачам.

Д.П.: Возвращаясь к вопросу, это как раз то, за что мы держались и продолжаем держаться всё это время. В первых наших с Аней проектах мы не называли себя «режиссёрами» мы постоянно писали «соавторы». Это, наверное, первый проект, где мы пишем, что мы режиссёры. Суть наших сомнений была в том, что мы изначально пытались создать супергоризонтальную структуру, в которой мы разделяем все процессы постановки и работаем в едином процессе. И опера – итог наших пяти лет работы, когда мы постоянно всё придумывали вместе и разрабатывали метод работы, где всё это соединяется. Мы лишаемся директивы одного взгляда режиссёра, который сидит снаружи сцены и чётко говорит каждому, что делать. Этот один взгляд мы с Аней постоянно пытались развернуть, чтобы на всё смотреть вместе. А чтобы это случилось, всё должно быть очень подвижным, дышащим, чтобы это можно было менять. 

Музей истории ГУЛАГа дал вам возможность взять вообще любой текст касательно Георгия Демидова, то есть это мог быть и его рассказ, например? Но вы сами решили, что история будет рассказана глазами дочери?

Д.П.: Для меня лично нет никакой правды в том, чтобы вот так с ходу впрыгнуть в художественный рассказ о лагерной жизни – я помню это свое стойкое ощущение. Контекст репрессий был и есть, но внутри него есть нежная история девочки, которая ищет отца – это то, к чему я подключился.

А.К.: Условно говоря, мы мало что можем знать про то время, про те лагеря и репрессии. Но мы точно можем что-то знать про детско-родительские отношения, поскольку мы сами и дети, и родители. И в той или иной степени к этому можно подключиться через личный опыт – мне кажется, это и помогло сделать выбор в пользу конкретно этого материала. К теме ГУЛАГа для нас можно было подойти через семейную нежную историю – и это максимально честно, наверное.

Д.П.: Мы начинали с темы детства и наших ощущений наивности и уязвимости. Вот три наших девочки-вокалистки с косичками – мне кажется, у нас было много беззаботного веселья внутри. Какая-то должна была быть наша документальность в этом, честный подход к материалу, чтобы вообще в него влиться. Просто есть данность всего этого ужаса репрессий и мы с Аней…

А.К.: …в 21 веке.

Д.П.: Для нас очень важно найти честный подход. Часто это завязано на интуицию, чувства – мы что-то нашли, но не можем точно сказать, что именно мы нашли.

В одном из интервью о спектакле вы рассказывали, что это первая работа «Геометрии звука», где вы так плотно работаете с сюжетом. А как документальную историю воплотить в музыке?

Д.П.: Задача музыки была в том, чтобы не испортить документальность текста. Я постоянно срезал музыкальность, чтобы самой музыки не было, пытался оставить только самое необходимое. Была работа по постоянному лимитированию средств. Для меня это и была попытка создать документальность в музыке. Очень много в партитуре было структурных моментов, которые начинались очень минималистично, но у них была возможность потом случайным образом свернуться вместе и сложить паттерны, которые я не прописывал. Были номера, где была исключительно структура дыхания, работа с языком, со звуками горла – это всегда выдает ощущение, которое происходит в моменте. Это далеко от импровизации, но все же это куски открытой партитуры.

Я читала, что либретто и партитуру вы создавали, не общаясь лично с самой героиней, Валентиной Демидовой, а поговорили с ней только уже после написания. Мне кажется, часто есть соблазн пообщаться с живым человеком и вместе с ним в диалоге что-то сделать.

Д.П.: Для нас главным было её внутреннее принципиальное разрешение на то, что мы можем с этим материалом работать. А желание поговорить… На самом деле, мы к этому готовились, но что-то регулярно откладывалось, были технические моменты. Но стойкой потребности точно не было на тот момент, так как впечатления и так были довольно сильными. То, что мы знаем, что она жива и продолжает заниматься популяризацией архивов своего отца – это уже очень много нам давало. К тому же был такой объём информации – его бы в себе переработать, отрефлексировать. Кроме того, мы достаточно быстро всё делали, было не так много времени. Сроки работы научили нас жёсткому отбору материала и скептическому отношению к лишней информации. Сам факт нашего разговора с ней сделал документальный текст либретто, который состоит из строчек ее писем и слов, ещё более уязвимым, и хотелось, чтобы уязвимость документального текста соединялась с жизнью.  

Аня, как строилась твоя работа с документами и архивами для визуальной части оперы?

А.К.: Работа со сканами, фотографиями началась, когда нужно было работать с видеопроекцией. У нас были очень конкретные и эмоциональные документы, но само полотно диктовало изображения, которые нужно брать. На этом цилиндре маленькие буквы не различишь, нужно брать крупные фигуры. Поэтому у нас сразу отмелись все документы, все сканы с текстом, то есть речь шла только о фотографиях. Плюс еще были досъёмки: мы снимали отдельно проходки на кладбище, сирень, отца. То есть работа с архивами была, скорее, не вглубь, а сверху, и для меня в этом есть смысл – что ты берёшь то, что тебе надо. Я сейчас понимаю, что работа с архивами не столько вылилась в само полотно спектакля и видеопроекцию, сколько в наше личное подключение к этой истории. Мы видели на снимках героиню с отцом, видели её мать – ты погружаешься в семейное дело, оно тебя подключает как человека, и уже понятнее, как работать с материалом – ему сопереживаешь. 

У вас в «Геометрии звука» постоянная команда музыкантов, с которой вы работаете, здесь были те же люди?

А.К.: В этом проекте с нами работали наши постоянные музыканты, а ещё три солистки и четверо волонтёров. Это наш первый подобный постановочный опыт, и он заключался не только в том, что у нас было расписание репетиций, но мы впервые так плотно работали именно с актёрским материалом. И у нас было поразительно колоссальное доверие от артистов. Артисты просто брали и улучшали троекратно то, что мы с Даней предлагали. Очень важная часть нашего проекта «Геометрия звука» как раз в том, что мы работаем с единомышленниками.

Д.П.: То, что спектакль случился, произошло только благодаря этой степени доверия. Обычно моя партитура содержит очень много того, что не исполнимо для других людей. Обычно люди, к которым я с ней прихожу, ненавидят меня – они открывают ноты и говорят, что это невозможно сыграть. А у нас в «Геометрии звука» всё это играется. Здесь я мог что-то придумать и доверить музыкантам, зная, что будет хорошо, если я что-то на свободу немного отдам именно этим людям.

Вы сказали про плотную работу с актёрским материалом.

Д.П.: У нас вокалистки танцуют, падают в камни и поют на высочайших нотах. В принципе, не существует таких партитур в России, где есть такая сложность материала подряд. Например, Настя Мощенко с Настей Барановской берут здесь верха выше ля. Все остальные люди, кому я показывал партитуру, говорили, что испортят себе голос. Когда работаешь со случайными людьми, возникает вопрос: «Зачем это, просто чтобы было сложно?» У нас такой вопрос не стоит. Или нам часто говорят, что есть один уникальный голос в России, который бы смог это исполнить, и мы с Аней думаем, что у нас постоянно, получается, одни уникальные голоса. Причем обе Насти заканчивали ГИТИС, у них актерское образование. Когда мы пять лет назад с Настей Барановской делали проект, она только начинала музыкальную историю, только с нотами знакомилась и ещё не знала, как читать партитуру. И вот спустя эти годы она возвращается, и мы делаем вместе суперсложную партитуру. 

А.К.: А у Фати Бесолти ситуация обратная – она вокалистка, а мы требовали еще и драматической игры. То есть мы работали на два лагеря и думали, как это всё соединить. Конечно, если бы девчонкам сразу сказали, что их ждёт… но мы, честно, в начале сами не знали, что их ждёт! Кроме того, мы уже в процессе с Даней вышли на площадку и начали думать, как это еще и пластически решить. И начали неожиданно ползать кверху попой…

Д.П.: … а здесь было бы хорошо 10 раз подряд упасть.

А.К.: Да, взять высокую ноту, чиркнуть спичкой и упасть. И девчонки просто мужественно на это шли. 

А был у вас хореограф?

Д.П.: Мы сами это делали с Аней – валялись в камнях и показывали, что мы хотим. Хореография – это то, что мы совсем не планировали. В этом спектакле мы впервые серьёзно работали с телом актера, нам было важно создать процесс движения, чтобы это была не импровизация, а точная телесная структура. 

А.К.: Это даже не столько просто танец – каждая сцена подразумевает внутри себя микродраматургию противоборства. Внутри каждой сцены мы простраивали пластическую историю, где три девушки, воплощение одной героини, подыгрывают, танцуют, поддерживают друг друга или наоборот сопротивляются. Например, сцена с ведьмой, где девочки бегают друг за другом – это история про внутренний конфликт героини и внешний: здесь она и нежная, и злится на себя, и боится, и сама на себя нападает.

Мне кажется, в последние годы в России появляется всё больше документальных опер. Был «Мельников» несколько лет назад, сейчас «Аскет» про Сахарова идет в «Практике». Как вы думаете, почему музыкальному театру стало интересно работать с документом?

Д.П.: Когда я начал заниматься театром лет семь назад, у меня было ощущение, что вокруг столько драматического документального театра, что, кажется, музыкальный театр перенимает эту тенденцию. У меня нет чёткого ощущения, что это осознанные шаги. Потому что для нас с Аней это чисто случай, что Музей истории ГУЛАГа нас пригласил, и мы сделали эту работу. 

А.К.: Я думаю, что работа с документальным материалом предполагает ещё и написание новой музыки, работу с современными композиторами, открывает возможность новых тем. 

Мне кажется, здесь ещё заслуга Музея истории ГУЛАГа, их интереса и предложения. Что они придумывают проекты, связанные с театром, подключают театры, и появляется документальность там, где её особо и не было. Например, они инициировали два спектакля в театре кукол: «И дольше века длится день» театра «Таратумб» и «Наблюдатели» Театра Предмета. То есть в результате предложения Музея появились две очень сильные и важные работы в сфере, где это было не распространено. И вот – ваша опера.

Д.П.: Да, для Музея как институции это очень большой шаг. Потому что мы понимаем – зачем музею своя отдельная опера, в принципе он может существовать и без этого материала. Их предложение для нас во многом было внутренней поддержкой значимости. У нас были фанаты среди сотрудников, которые приходили на репетиции, прогоны, на все показы. И очень много сотрудников нас невероятно поддерживали и говорили много важных слов.

А.К.: Здесь всё сложилось: музей нас пригласил, нам доверился и дал все возможности, и наша команда отлично сработала – все так дружески произошло.

Фотограф — Владимир Аверин