О выборе оперы
Константин, в России в современном музыкальном театре преобладает классический репертуар, а имя Кайи Саариахо не пользуется массовой известностью у российского зрителя. Расскажите, какой путь прошел театр Урал Опера в поиске оперы «Любовь издалека».
Получается так, что наш театр идет по двум основным направлениям. Одно – классические оперы, на которые всегда ходит огромное количество народу, «Онегин», «Травиата», «Богема». Без них театр не может существовать, на них всегда пойдет зритель. Второе, параллельное направление – открытие нового. Это те оперы, которые, действительно, в России не являются широко известными. Получилось так, что у нас в Урал Опере есть целый букет замечательных постановок – «Пассажирка» Мечислава Вайнберга, «Греческие пассионы» Богуслава Мартину, «Сатьяграха» Филипа Гласса, «Три сестры» Петера Этвёша. Поэтому закономерно, что мы продолжаем открывать различные малоизвестные российской публике партитуры. Идея поставить именно эту оперу пришла в голову нашему директору, Андрею Геннадьевичу Шишкину. В тот момент как раз была пандемия, поэтому мы искали не самые густонаселенные варианты. Была история с заполняемостью и дистанцией. Эта опера, кроме того, что она сама по себе интересная, важна тем, что там всего три персонажа, не считая хора. И при том, что там чистого времени музыки 2 часа 20 минут, на каждого солиста ложится огромная нагрузка.
Поначалу, когда мы начали репетировать, было очень непросто этот материал освоить, потому что музыки много, используется окситанский язык – особый диалект французского. Также это ныне живущий композитор. Поэтому сначала мы очень долго входили в этот материал. Зато когда уже влились, то влюбились в этот материал и опера нас не отпускала. С момента премьеры кто бы её ни слушал, все уходили под большим впечатлением. Эта опера мало известна в России, но она ставилась в Метрополитен, Финской национальной опере и на других европейских площадках. Мы же осуществили российскую премьеру, чем очень гордимся, потому что современная опера – это всегда что-то новое и интересное. Мне очень нравится, что есть хорошие отзывы у публики, которая её слушает. Завлечь зрителя на современную оперу – не всегда легко. На классическую они придут всегда и всегда знают, что получат, а здесь есть элемент сюрприза – но приятного!
Как пишет Кайя Саариахо
Насколько близко вы при подготовке к дирижированию этой оперой знакомились с творчеством финской группы композиторов, которая считается кружком Кайи Саариахо – Эсы-Пекки Салонена, Магнуса Линдберга? Погружались ли в контекст её творчества?
Я бы не сказал, чтобы у меня была специальная контекстуальная подготовка, помогал тот музыкальный багаж, который был накоплен до этого. Честно говоря, с вышеназванными композиторами я до этого не сталкивался. Если говорить об этой опере, её язык очень самобытен. Там, безусловно, есть влияние финских композиторов, которых вы назвали, но есть и следы влияния французских композиторов, причем тоже современной школы – ведь Кайя Саариахо долгое время училась в Париже, а сейчас живет там. Даже сложно ответить, какая музыка больше проявилась в её творчестве – финская или французская. Язык очень самобытный и при этом узнаваемый. Интересно, что когда я недавно выложил маленький фрагмент партитуры Саариахо в соцсетях, где есть небольшая игра по угадыванию произведений, буквально через три минуты уже назвали композитора, а минут через пять и оперу угадали. Её язык настолько узнаваемый, что можно сказать, что она является ныне живущим классиком.
С какими композиторами XIX-XX века вы бы её сравнили? Из каких ещё источников в истории музыки берут начало произведения? Ведь самобытность не рождается на пустом месте.
Конечно, сложно точно назвать имена. Есть несколько моментов, где очень четко слышен Сибелиус. Наверное, также, Дебюсси, «Пеллеас и Мелизанда», только уже в современном переосмыслении. Мне нравится, что, хотя присутствует очень много инструментов, сама оркестровка оперы очень прозрачная. Есть только несколько моментов, когда оркестр взрывается, – большую часть времени он, как говорится на музыкальном сленге, «шуршит». Также в опере есть сонористические эффекты – в начале партитуры дана инструкция на пять страниц, как её исполнять, и там указаны, например, переходы от игры на грифе до игры на подставке для струнных во время тянущейся длинной ноты. Если объяснять это для не профессионалов, музыканты должны вести смычком не только поперек инструмента, но и вдоль его, извлекая всё тот же определенный звук. И при этом введены и четверть тона, и эффекты использования отдельных инструментов в нестандартной манере. В дополнение к самой партитуре сама Кайя Саариахо оставила на сайте 80 записанных треков с эффектами, которые, как чётко прописано в партитуре, должны быть включены в определённые моменты. Это и шум моря, и шёпот, и разговоры на рынке, отдельные звоны, шелесты – всё это указано. Они сопровождают музыку во время живого оркестрового исполнения.
То есть, получается, композитор приложила максимальные усилия, чтобы контролировать будущие исполнения своей оперы и стать мини-режиссёром ее музыкальной составляющей?
Да, конечно. Но при этом в плане, собственно, режиссуры – того, что происходит на сцене – в самой музыке не так много движения, действия. Я очень горжусь нашим режиссёром, Ярославией Калесидис, которая нашла свои решения в постановке, так как театральное действие как таковое в музыке не очень сильно прописано. Она более созерцательная, не активная, почти медитативная, что усложняет задачу режиссёра. Сама история очень красивая, её текст очень поэтичен, но искать действие в ней – настоящий challenge.
О языке оперы
В нашем интервью Ярославия поделилась, что самым сложным для команды было выучить музыку Саариахо. Расскажите, пожалуйста, более подробно о процессе – что было сложным и для музыкантов оркестра, и для певцов-солистов?
Во-первых, начнем с объёма оперы. В классической опере, даже если кажется, что солист всё время на сцене, чистого времени звучания партии будет 20-25 минут. Здесь ситуация обратная – два часа двадцать минут музыки, и солисты находятся на сцене и поют всё это время. Огромный объём работы для трёх главных исполнителей. У Пилигрима вообще нет ни одного акта для отдыха, у Жофре Рюделя и Клеманс есть по одному акту, когда они могут немножко выдохнуть. Также в опере сложный музыкальный язык. Есть звуковые сочетания на четверть тона, сложные гармонии. Элементарно отстроить свои ноты среди этой музыкальной ткани очень непросто. И так как есть сонористические эффекты, о которых я уже говорил, клавир партитуры очень далёк от звучания, которое возникает, когда играет оркестр. После наших репетиций в классе, когда мы вышли на работу с оркестром, солисты были сильно удивлены тем, что они услышали. Им надо было привыкнуть к новому звучанию, использованию четверть-тонов и сонористических эффектов, которых не было при работе с фортепиано. Плюс сам музыкальный язык и мелодика оперы очень непростые. Кроме того, окситанский диалект французского языка вызывал сложности при заучивании. Также хочу упомянуть, что огромная работа была проделана хором – он тоже является одним из главных действующих лиц, всё время на сцене и все время поют. Отдельное спасибо, снимаю шляпу перед ними.
Во время дирижирования вы больше времени уделяете певцам, чем при работе в классическом репертуаре, например, операх Чайковского? Нужно ли использовать больше дирижёрских жестов и указаний, чем обычно?
Наверное, да. В тех же операх Чайковского я тоже всё время с певцами, я их не бросаю. Но здесь да, бывают моменты, в которых, если певец потеряется, он сам, без помощи дирижёра, не найдется. Контакт со всеми тремя солистами и хором у нас постоянный, потому что метрические размеры оперы тоже непростые. Там нет такого, что певец вступает на сильную долю. Без внимательного к певцам дирижера все эти нюансы просто невозможно исполнить.
После премьеры в Урал Опере или до неё вы сравнивали свою работу с дирижированием ваших коллег, тоже исполнявших эту оперу – Сусанной Мялкки, Эсой-Пеккой Салоненом? Ведь есть видеозаписи предыдущих постановок, в целом это было возможно.
У меня были очень хорошие педагоги по дирижированию, и с самого начала они учили меня не ориентироваться на записи предшественников при работе над определённым произведением. Когда ты берёшь партитуру, ты в неё погружаешься. Она тебе постепенно открывается, и в результате у тебя возникает своё четкое слышание того, как ты эту музыку представляешь. С записями сложнее, потому что невольно начинаешь что-то подворовывать, пока слушаешь – у одного это, у другого то. Честно говоря, после того, как мы сделали премьеру, я никакие записи уже не слушал. И делал это сознательно, потому что в голове уже была чёткая картинка. Может быть, когда-нибудь, когда будет перерыв в исполнении, и будет свободное время, можно для себя послушать. Но у нас уже есть чёткая концепция, и хочется довести ее до конца.
Про показ в Москве
Что отличало исполнение спектакля на «Золотой Маске» на Новой сцене Большого театра от обычного вечера в Урал Опере? Были ли какие-то нюансы, которые мы не заметили?
Это был один из самых удачных спектаклей, не могу сказать, что где-то что-то не пошло в тот вечер. Всё прозвучало, все всё спели. Был очень сильный подъем, все собрались и чувствовали восторг от происходящего – мы вместе на сцене Большого в Москве. Была позитивная ответственность за происходящее, все работали с большим энтузиазмом. Состав оркестра был чуть больше, чем обычно, оркестровая яма была чуть-чуть другой формы, и это существенно изменило звук – не хуже, не лучше, просто по-другому. Сам размер сцены очень большой, поэтому чуть-чуть по-другому были выстроены все взаимоотношения и движения, и чуть-чуть по-другому звучало, потому что была другая акустика, и это было очень интересно слушать и сравнивать. Мне кажется, что на сцену Большого театра эта опера встала идеально.
О героях и их интерпретации
Скажите, почему в вашей постановке Пилигрим переводится в субтитрах как «она»? Мне казалось, что изначально нет четкого определения пола, а если есть, то он скорее дефолтом мужской, хотя женщина всегда исполняет эту роль? Как было принято это решение?
Здесь вопрос, конечно, больше к Ярославии, потому что это определённое режиссёрское решение. Вы могли заметить, что в конце Пилигрим отдает свою лиру Клеманс, и по сути она становится новым Пилигримом. Можно предположить, что в прошлом в жизни самой Пилигрима что-то похожее произошло, и сейчас все повторяется. Есть такая параллель. В опере этот персонаж настолько нереалистичен, символичен, что чёткое определение пола не так уж и важно. В опере есть буквальные, реалистические элементы – вот они плывут по морю, случается шторм, болезнь Рюделя, им является видение. Но при этом, несмотря на такую долгую дорогу, Пилигрим в опере совершает это путешествие из акта в акт в мгновение ока, причём несколько раз. В этом образе, как и в других, много условных элементов, поэтому пол, может быть, вообще не определен. Это тема для решений, дискуссии.
Задам вам ещё один вопрос – Ярославия Калесидис сказала, что ответ на него сузит интерпретационное поле, которое она выстроила. Для вас что значит «любовь издалека», как она здесь представлена?
Не буду «подставлять» режиссёра и отвечать за неё, пусть, действительно, зрители сами интерпретируют. Скажу с точки зрения музыки. В «Пиковой даме» Чайковского есть ситуация, в которой показывается, что есть момент, ради которого не жалко прожить свою жизнь. Секунды и мгновения, стоящие всей жизни. Здесь то же самое – если задуматься о либретто, в конце герои не вместе, поэт умер на руках возлюбленной. Но в то же время он как поэт, как носитель куртуазной любви, прикоснулся к своему идеалу, кульминация его жизни состоялась. Наверное, это самое важное, как мне кажется, в этой опере. Также у композитора есть религиозный контекст – ведь героиня молится и просит укрепить ее «любовь издалека». Но, как и режиссёр, скажу, что есть много интерпретационных решений, и все они открыты для индивидуальных прочтений зрителя в нашей постановке.
Как вы думаете, после показа на «Золотой маске» отправятся ли любители современной музыки к вам в Урал Оперу, чтобы посмотреть то, что в России можно увидеть только у вас, включая «Любовь издалека»? Станет ли это результатом фестиваля для некоторых из зрителей?
Люди не просто приедут, а уже приезжают, и довольно часто. Зрители часто приезжают на выходные в наш театр, чтобы приобщиться к тому, чего они не могут увидеть в других местах. Посмотреть оперу Саариахо за границей не так просто, а когда такие премьеры, как эта, проходят у нас, весь российский музыкальный бомонд приезжает к нам. Я со всеми вижусь, встречаюсь, мы это обсуждаем, дискутируем. И это очень здорово – ведь «Любовь издалека», как и многие другие сочинения, сейчас в России идут только у нас. Иногда даже выгоднее приехать к нам, так как перелеты не очень дорогие, это выгоднее, чем покупать билеты на спектакли в Москве – так что ждём у себя новых зрителей.
Планируете ли вы в Урал Опере обращаться к над другим операм Саариахо или к другим современным операм?
Есть разные варианты развития нашей репертуарной политики. Сейчас планы могут быстро измениться по разным причинам, ждём, что будет реальным для нас, что откроется, что будет возможным. Но мы всегда открыты современной музыке, и, конечно же, будем работать над ней и в будущем.