Как вам кажется, насколько Гендель и вообще барокко подходит к современной повестке вроде убийства в гей-клубе?
Если вы какую-то часть своей жизни существуете в оперном мире, вы наверняка знаете о недавней постановке Дмитрия Чернякова «Сказка о царе Салтане». Мы все прекрасно понимаем, что это некий перпендикуляр, который выстроен режиссёром. Тут тоже можно задаваться вопросом, насколько это правомерно или неправомерно… Мне кажется, стоит относиться к искусству проще и позволять больше. Потому что, в конце концов, ну спели мы эту оперу. Пройдет время, и она, возможно, не будет здесь звучать, а как эксперимент она может быть. Дело в том, что ставить так, как это было написано — идея, близкая к невозможному. В силу многих обстоятельств: у нас нет записей того, как это звучало во времена Генделя, мы лишь интерпретируем эту музыку, но не можем сказать на сто процентов, насколько наша интерпретация близка к достоверности. Уже на музыкальном уровне достоверность начинает искажаться. Тут встаёт вопрос более философский: что такое интерпретация, что такое музыка, задуманная композиторами, и как мы можем взаимодействовать с этим материалом. Барочная музыка — она во многом импровизационная. Мы можем себе позволять многие вещи в рамках стиля, ритма, гармонической сетки и не обязаны петь исключительно те ноты, которые написаны композитором. Более того, это было бы стилистически некорректно. Поэтому даже сама музыка подразумевает импровизацию и отступление от зафиксированного материала.
Как сами композиторы относились в свое время к своим постановкам, тоже очень интересно. Может, я не прав, я не историк музыки, но тот же самый «Мессия» Генделя при жизни композитора никогда в оригинальном виде не исполнялся. При этом он исполнялся очень много и был популярным, как и сейчас. Существует несколько редакций — не одна, даже, может, не три, а больше. Гендель каждый раз отталкивался от того материала, который у него есть: от певцов, которыми он располагал, от ситуаций, в которых существовала эта музыка — что-то могло купироваться, что-то, наоборот, дописывалось, транспонировалось, менялись очередности, тональности, состав оркестра. Это не только Гендель, это и Бах… Многие композиторы, по крайней мере, эпохи барокко относились к своему материалу более пластично. Поэтому если уж они так относились к святая святых — к музыке, то, мне кажется, мы имеем право в современности интерпретировать сюжет. Театр изменился, и функция его меняется.
А какая сейчас функция у театра?
Я не знаю, как для всех, но я хотел бы от похода в театр получить очень сильное потрясение. Я не хочу видеть красоту в понимании «сделайте мне красиво». Меня, честно говоря, от этого тошнит. Фраза «Там были такие красивые костюмы!» вгоняет меня в ступор. Даже если я слышу такое от близких людей, у меня как красная тряпка падает, и я очень интенсивно пытаюсь человека переубедить и наставить на путь истинный: театр не только про это. Театр — это целое пространство, он не плоский, это не подиум, на который поставили моделей в красивых костюмах, и ты на них смотришь, восхищаясь прекрасной работой костюмеров. Это пространство, в котором что-то происходит, и это происходящее должно что-то с тобой сделать. Если оно ничего с тобой не делает кроме визуального массажа, это, мне кажется, уже не театр, это музей. Нет, я люблю музеи, это тоже очень важно. Кстати, музыканты очень много черпают из картин. Часто, когда встает вопрос, как играли на том или ином инструменте, если картина хорошего мастера, ты можешь увидеть, как лежит рука, как держат виолу — это всё нарисовано. Так что музеи тоже важны для музыканта: и для красоты, и для образования. Но театр всё-таки про другое. Я хочу получить пощечину в театре, и чтобы я долго не мог от нее отойти. Чтобы это было важным событием в моей жизни. Чтобы я рассказывал: «Тогда-то, в таком-то году я сходил в театр, и меня до сих пор не отпустило». Вот тогда это про театр.
Я хотел бы, чтобы в нашей постановке тоже это было. Для этого нужно попытаться разговаривать с публикой о том, что ей важно, что может срезонировать с ней. Этим мне очень понравился черняковский «Салтан» — он говорит о важном, в то же время об уникальном, не вторгаясь, но создавая альтернативную реальность, как голос в полифоническом произведении. Но ты, конечно, можешь сделать красивую сказку — я был в театре Станиславского, там тоже «Салтан». Очень красиво, и забавно, и легко, и здорово. А здесь другое, здесь есть возможность создать много разных пластов. И я надеюсь, что у нас тоже получается создать дополнительный альтернативный пласт. Если люди ещё потрудятся, раскопают где-нибудь либретто и постараются его прочитать или найти перевод, будет вообще замечательно. Потому что есть некоторые моменты, когда текст или выстраивает пронзительный перпендикуляр к происходящему на сцене, расщепляя, усиливая эффект безумия, или следует тому, что происходит — не противореча, а наоборот, вскрывая, доказывая, подтверждая то, что мы делаем на сцене. Прямого перевода на спектакле не будет. Для меня это к сожалению, потому что я считаю, что не нужно упрощать задачу для зрителя. В какой-то мере это работает на общую идею спектакля тоже, добавляя ему особенность — комиксообразность, как бы несколько дистанцируя зрителя. Вообще одна из первых оценок, которые я слышал от коллег: «Как будто смотришь через стекло». Это красиво, и страшно, и интересно, и пронзительно, но не вторгается в тебя, как будто наблюдаешь за рыбками в аквариуме.
В одном из интервью вы говорили, что для вас музыка Генделя — самая комфортная, удобная для вашего темперамента, вообще для того, какой вы. Это сейчас так?
Я не так долго этим занимаюсь, не так много всего перепел. Может, есть какой-то композитор, который ещё больше резонирует. Но на данный момент, конечно, это Гендель, потому что он невероятно удобно пишет для вокалистов. Может, для каких-то вокалистов и неудобно, но тогда у них проблемы с вокальной технологией. Гендель пишет потрясающе удобно и вместе с тем живо.
На вас как на исполнителя повлияло, что очень сильно изменился рисунок оперы? Ведь там убрали часть партий, добавили хор из ораторий и клубную музыку Гэбриела Прокофьева. Это всё сочетается?
Ну, клубная музыка Гэбриела Прокофьева звучит там только интермедийно. Она не звучит нигде параллельно. Когда изначально об этом сказали, я подумал: «М-м, интересно!» Я вообще открыт к любому опыту, не считаю, что искусство должно быть только таким и больше никаким, мол, «уберите ваши грязные руки от нашей блестящей классики». Во-первых, понятия «классика» не существует, об этом говорят только необразованные люди. Венский классицизм — да, три композитора. Всё остальное — это уже не классика. Так вот, музыка Прокофьева звучит у нас в качестве интермедии. Для себя я не вижу никакого столкновения с ней, мы существуем параллельно. Единственный момент, когда вторгается звук извне — это в последней сцене первого действия в нашей компоновке, на сцене безумия. Там просто бит включается: это единственное, о чем мне приходится помнить. С хором у меня тоже нет никаких столкновений: мы не поём параллельно. Он поёт на сцене несколько номеров, но большую часть он, как античный хорус, комментирует с балконов. Он вынесен за пространство сцены, в пространство зрителей. Он напрямую общается со зрителем и рассказывает ему даже не о том, что происходит, а о том, что будет: вот вы сейчас тут сидите, вам кажется, что всё весело и классно, а на самом деле тучи сгущаются.
То есть отсюда для вас и получается аквариум?
Да, это тоже во многом работает на идею. Я не знаю, может, я что-то сейчас выдумываю, и лучше с Георгием Георгиевичем [Исаакяном, режиссёром спектакля — прим. ред.] разговаривать на эту тему, но я для себя тоже какие-то вещи должен объяснять, какую-то конструкцию в голове построить. На экспликации, когда услышал идею, я думал, что меня просто разметает по сторонам от счастья: слава богу, что мы не делаем какую-то скукоту! Нет, то, как это написано — не скучно, потрясающе, очень здорово и классно, особенно если отдельно читать Ариосто. [Лудовико Ариосто — поэт и драматург эпохи Возрождения, автор поэмы «Неистовый Роланд», которая легла в основу оперы «Орландо» Г. Ф. Генделя — прим. ред.] У Ариосто это ведь было революционное произведение, совершенно сумасшедшее. Такое количество персонажей — восемь только основных линий и то ли четырнадцать, то ли сколько побочных! Колоссальный блок текста — по сути, один из китов, как «Илиада», который сформировал потом всю западноевропейскую культуру. Так что было очень интересно, когда Георгий Георгиевич рассказал о замысле, о том, как это будет. Создается такой эффект, как будто зрители в зале — не просто публика в театре, они люди, которые сидят на диване и смотрят новости.
Всё, что мы видим, вся эта информация не касается нас непосредственно, мы только наблюдаем ее через стекло дисплея телевизора или смартфона. За этой картинкой нет реальных для нас людей. А потом, когда кого-нибудь это настигнет, наступает паралич у всех вокруг и у этого человека. Но ведь вот оно было, перед тобой всё время маячило, но ты не обращал внимания.
Здесь, мне кажется, нет никакого противоречия с историей Ариосто и с историей Генделя. Там всё совершенно точно так. Я читал разные отзывы, и когда было: «А-а-а, где вообще этот Гендель?» — мне становилось так интересно… Вы почитайте, там именно про это! Ну, предположим, у нас Медоро лесбиянка. Но что это меняет? Ничего. Мы же не меняем взаимоотношения внутри этого всего многоугольника. Мы просто говорим об этом. Потому это и гениальное, потрясающее произведение: ты его какой гранью ни поверни, всегда сможешь найти что-то для себя здесь и сейчас. Не декоративно на сцене, а ты и что с тобой происходит. А это было триста лет тому назад.
С одной стороны, вы говорите про музыку, с другой — про сюжет. Когда вы работали над ролью, отталкивались больше от драматической составляющей или от музыкальной? И вообще, что важнее?
Если вы откроете клавир, на первой странице написано: “Drama per musica”. И это определение Генделя. Он написал не одну оперу именно в этом жанре, именно драма на музыку, а не музыка на драму. Раннебарочная и раннеренессансная традиция — это всё про театр. Это синтетическое искусство. Каждый речитатив, каждое слово, каждый повтор написан композитором не потому, что ему было лень написать что-то новое, а потому, что он хотел, чтобы здесь был повтор. Когда мы говорим, мы можем что-то повторить, и не один раз, и ещё, и ещё, и ещё. Мы будем это делать не потому, что нас заело, как робота, а потому, что мы вкладываем в это смысл. Разговор — тоже в какой-то степени музыка. За повторами стоит драматическое наполнение. Здесь всё то же самое, нельзя отделить одно от другого. Каждый речитатив — это драматический монолог, диалог, что угодно. Каждая ария — это драматическое раскрытие внутреннего состояния персонажа. Ни одного лишнего повтора, ни одной лишней арии, потрясающе выписаны ритмы речитативов, которые следуют живой итальянской речи, по крайней мере, того времени, по крайней мере, театральной. Если дословно знаешь текст, кажется, будто не прошло этих веков, ничего как будто бы не поменялось вообще, настолько живо это написано. Поэтому здесь нет никакого разрыва между музыкой и драмой.
Как вы относитесь к своему герою?
У меня нет с ним дистанции. Я его слепил из чего-то, что нашел в себе. Он там где-то внутри сидит и живет немножко своей жизнью. Я сейчас не знаю, каким он выйдет — за год, наверное, что-то произошло. Мне тяжело сказать… Всё равно что «как ты относишься к себе?» Я плохой актёр. Я пытаюсь быть неплохим музыкантом, но для меня кажется невозможным создать что-то, что не ты, чего в тебе нет. Ты можешь только из себя достать, а если достал из себя — это, в общем-то, ты, одно из отражений, которое ты наковырял в себе и удивился. Наверное, ты не должен быть совсем здоровым человеком, потому что через этого персонажа ты что-то в себе или находишь, или лечишь, или меняешь, или просто рассматриваешь и удивляешься, как оно вообще в тебя попало.
Чему «Орландо» вас научил?
Хм… Многому в профессиональном отношении. Это моя первая большая серьёзная сольная работа. Ну, конечно, не сольная — со мной и колоссальный оркестр, и потрясающий музыкант Эндрю, и режиссёр, и мои коллеги-солисты, и вообще это всё один организм. Я как клетка этого организма впервые в нем выполняю такую функцию. Конечно, в профессиональном отношении это для меня и экзамен, и шаг, и проверка всего того, чего я пытался достичь, чему пытался и пытаюсь научиться. Как жить, как не наигрывать, как распределить силы, как петь. Это очень интересно само по себе: если ты пытаешься драматически достоверно существовать, это иногда вступает в конфронтацию с твоей вокальной технологией. Если тебе страшно, ты зажимаешься; если ты взволнован, ты зажимаешься; если ты зол, ты зажимаешься — это естественная реакция организма на стресс, если бы ее не было, как вид мы бы не выжили. А как вокалист ты не должен этого делать! Справляюсь я с этим с переменным успехом. Чему он меня ещё научил? Не пороть горячку и думать. Я пытаюсь.