О разработке идеи
С чего началась работа над спектаклем?
Иван Заславец (И. З.): Идея возникла во время карантина в 2020 году. Я тогда учился в «Лаборатории новых медиа» при Александринском театре. После первого блока обучения у нас проходили питчинги, и я на защите представил концепцию постановки, в которой роботы пытаются играть «Чайку». Идея очень понравилась кураторам, было много фидбека, но в реальности, видимо, они не были готовы меня поддержать именно с этим проектом. Мы, разумеется, на тот момент мечтали делать это в Александринке, но время шло, я несколько раз обращался к кураторам, ждал, пока наконец появится возможность. И к февралю понял, что откладывать уже нет сил. Тогда как раз начинался отбор на «Точку доступа», и мы подали заявку. Собственно, с февраля началась практическая работа, которая кардинально отличалась от привычного процесса постановки спектакля. Приходилось трансформировать традиционные представления о подготовке спектакля, изобретать иную модель репетирования, искать новый язык общения, потому что у большей части нашей команды — медиахудожников и робототехников — не было до этого театрального опыта. Такого понятия, как репетиции, ребята не знали; слышали, может быть, но не понимали, как это происходит в обычном театре: что важно, например, приходить всем к одному времени, важно много раз повторять одни и те же действия, что какие-то действия роботы должны совершать синхронно — и это верхушка айсберга. Они мыслили абсолютно другими категориями.
Вообще многие вещи происходили совсем не так, как мы ожидали. Например, мы думали, что будем очень долго программировать Манипулятора, но Даня Матвиенко, оператор робота, давно этим занимается и конкретно программную часть он сделал очень быстро. А вот процесс репетиций с другими, более простыми роботами был очень тяжёлым. Само тело спектакля сложилось только тогда, когда подключилась Ира Криворукова, художник-постановщик и режиссёр. Перед «Точкой доступа» у нас были ударные две недели. В двух словах сложно описать весь процесс, но было интересно.
Ира Криворукова (И. К.): Когда я присоединилась к ребятам, у них было много материала, найденного в процессе репетиций, много этюдов, которые нужно было пересобрать в целостное произведение. Я тогда поняла, что ни в коем случае нельзя идти линейно, нужно деконструировать, импровизировать, играть с элементами и вообще легко относиться к привычным, может быть, устаревшим представлениям людей о пьесе.
И. З.: Важно сказать, что в процессе постановки спектакля большую роль сыграли небиологические агенты, алгоритмы, ИИ и роботы. Было много моментов, когда надо было принять решение, и мы доверялись либо системе, либо кинетической структуре или программе. Мне нравится, что роботы стали участниками постановочного процесса.
О роботах на сцене
Вы относитесь к роботам как к актёрам?
И. З.: Мало того, у нас роботы даже проходили кастинги. Были артисты, которые сразу попали на свои роли, были те, кому отказали, а некоторых пришлось специально создавать под спектакль. Мы даже репетировали этюдным методом: роботы «разминали» сцену, пристраивались друг к другу. Исходя из возможностей того или иного артиста, мы пытались понять их одарённость и то, кто какую мысль сможет донести.
Костя с первого прослушивания вошёл в спектакль?
И. З.: Да, он — наш премьер, попал в спектакль сразу, одним из первых. Я увидел его в планетарии зимой 2021 года, он участвовал в какой-то инсталляции, такой трогательный, порывистый, нервный. Не знаю, насколько это заметно, но он отличается от других персонажей своим местом в роботической иерархии: остальные роботы на порядок ниже интеллектуально и физически. Костя сразу стал центром постановки. Мне было важно, что он автор пьесы и режиссёр, как Константин Треплев у Чехова.
Есть ли у вас алгоритм на случай, если с роботами во время спектакля что-то пойдёт не так?
И. З.: Скорее, не алгоритм, а базовые установки. Поначалу мы думали, что сделаем спектакль, который будет отлажен до миллиметра, надёжный и безотказный. Но оказалось, что роботы ведут себя уникально и непредсказуемо. Один спектакль на другой совсем не похож, это было удивление для меня и всей нашей команды.
И. К.: Да, это парадоксально. Роботы же в 60% сцен запрограммированы, у них есть рисунок, но он по разным причинам не всегда одинаков, и каждый раз возникает своя атмосфера, энергетика. Может, это зависит от нас, потому что мы, люди, тоже присутствуем и влияем на их настроение, состояние.
И. З.: Но все неожиданности, которые возникали, случались по воле роботических систем! И эта непредсказуемость в спектакле для нас ценна и важна, мы её даже бережем. Иногда в процессе репетиций объекты начинали вести себя странно. Даня объяснял нам, что есть такие понятия, как «робот сходит с ума» или «робот бесится», причем было непонятно, что конкретно с ним случилось. Приходилось «успокаивать» его тем или иным способом. Буквально недавно я смотрел интересную передачу о микрочастицах из космоса, которые проникают сквозь любой тип материи на Земле. Они могут сильно влиять на системы, потенциалы которых зависят от совсем небольшого колебания напряжения. И оказалось (это была очень резонансная история в Европе с большой системой подсчёта голосов), что микрочастицы из далёких галактик могут влиять на маленькие биты данных, а каждый нолик и единица могут оказывать большое влияние на всю остальную систему. Эти частицы каждое мгновение проникают сквозь все наши гаджеты и компьютеры, поэтому техника часто «тупит», делает то, чего ты не ожидаешь, несмотря на запрограммированность. И это прекрасно.
Многие, кто занимается роботами в театре, сталкиваются со страхом «зловещей долины» (эффект, из-за которого роботы, достоверно имитирующие человека внешне или по поведению, кажутся неприятными и пугающими — прим. ред.). Вы специально решили его избежать, не беря человекоподобных роботов? Как думаете, сложнее ли зрителям сопереживать непохожим на них существам?
И. З.: Да, про «зловещую долину» мы много думали и принципиально отказались от использования этого эффекта. Нам было важно добиться некой чувственности не-антропоморфных форм, и, кажется, это удалось. Базу отзывов зрителей мы не собирали, но было, конечно, много комментариев в соцсетях, и были просто люди, которые подходили после спектакля и говорили, например, что в последней сцене прощания они плакали, переживали страдания робота Кости, когда его покидала робот Нина. Причём роботу в этой сцене по-настоящему физически плохо, движения наносят вред суставам — хрустят механизмы, что для него не очень хорошо.
Некоторые сцены, конечно, были сложны, но не потому, что на сцене роботы, а потому, что материал непростой. Чехов играет с другими драматургами и писателями, делает отсылки к Шекспиру, полемизирует с театральными традициями конца XIX века, опрокидывает их. Мы пытались продолжить его методику: спорить, провоцировать, иронизировать над современным театральным процессом и над традицией постановок самого Чехова. Возможно, в какой-то степени это удалось. У нас есть несколько любимых отзывов о спектакле, и один из них — реплика зрительницы: «Надо запретить театр для всех, кроме роботов». Ещё для нас очень важен комментарий людей, искушённых в театре: они сказали, что некоторые сцены пьесы поняли только после нашего спектакля. Это дорогого стоит.
Роботы, играющие «Чайку», — парадокс или новые формы, о которых мечтал Чехов через своего героя?
И. З.: Если цитировать Чехова, то нам больше нравится реплика про «живые лица». По мнению Треплева, их может вообще не быть в пьесе, а в нашем случае — в актёрском составе. В целом, этот вопрос следует переадресовать исследователям театра, потому что каждый мыслит театральный процесс по-своему. Нам кажется, что роботическое искусство и новые медиа — логичное продолжение новых путей, которые театр для себя открывает. Для нас вполне оправданно, что роботы играют «Чайку»: они такие же трагичные, бессмысленные, нервные, слабые, беспомощные. На реплику Заречной о живых лицах Костя отвечает: «Надо изображать жизнь не такой, какая она есть, а такой, как она представляется в мечтах». И ещё: «Через двести тысяч лет ничего не будет». Вот он, хаос, постапокалипсис — мне кажется, мы близко к нему сейчас подошли.
Об образах
Нужно ли искать новый язык для самовыражения робота?
И. К.: Это отдельный большой вопрос. Скорее, не искать, а пытаться изучить этот язык. В спектакле нет типичных текстовых монологов, и мы априори лишены многих художественных средств. Мы не могли «попросить» актёра сыграть вот так или вот так, нам приходилось пытаться услышать и понять, как можно через пластику и динамику выразить смысл сцены, чтобы у нас как у зрителей родилось конкретное ощущение. И в попытке преодоления ограничения художественных средств было найдено очень много интересного.
И. З.: Что касается нового языка самовыражения робота, мне кажется, на данном этапе большая часть человечества с трудом может помыслить себе инаковость. Алгоритмы, ИИ, роботы — только часть той интеллектуальной и, может быть, частично духовной поверхности, в которой мы можем увидеть своё отражение. Вспомним Донну Харауэй, которая в «Манифестое киборгов» предполагает, что «в отношении человека и машины нет ясности, кто делает и кто сделан…» Если пытаться разобраться в вопросах выражения и самовыражения, думаю, что мы вряд ли можем осмыслить внутреннее чувство робота, вряд ли согласимся, что оно есть, но мы также не можем утверждать, что его нет. Человеку сложно вообразить что-то НЕчеловеческое. Нам стоит говорить даже не о изобретении языка, а о понимании чего-то уже существующего, но неизвестного нам.
Любое технологическое открытие влечёт за собой самопознание и самоузнавание человеком различных феноменов о себе самом и внутри самого себя. Можно, например, найти много параллелей с нейросетями. Система учится анализировать огромный объём данных, а потом на их основе принимает решения, выдаёт правильный результат. Мы, люди, научаемся таким же образом: смотрим, как ведут себя наши родители, попадаем в коллектив, понимаем его законы… Это нейросетевой алгоритм: каждый новый навык форматирует человека и делает его другим. Когда мы занимались проектом, связанным с нейроинтерфейсом, и увлеклись нейрофизиологией, я был удивлён, насколько алгоритмы внутри нас похожи на любые другие программные алгоритмы. В каком-то смысле мы же и есть биороботы: большая часть процессов внутри собственного организма нам неподвластна, наше сознание не участвует в гигантском количестве химических процессов, которые происходят внутри нас каждую секунду, мы не контролируем рост клеток. Тело — это потрясающий, но не полностью от нас зависящий механизм.
Что вам было важно привнести в спектакль как художнику?
И. К.: В первую очередь было важно искать в спектакле зоны парадокса. Где-то это удавалось, где-то нет. Когда я пришла на репетицию, мне было очень холодно, тоскливо и пусто (вообще очень правильно ощущение для «Чайки») от металлических конструкций и от огромной луны. Чтобы разбавить это ощущение, захотелось внести что-то естественное, тёплое, согретое солнцем. Я видела, что все линии некрасивые, угловатые, строгие — и мне захотелось, чтобы там появилась деревянная резьба, завитушки из XIX века. Для меня в спектакле борются две атмосферы: чего-то холодного, страшного — и чего-то трепетного, живущего в нашей памяти. Я имею в виду не историческую, а глубинную архетипическую память. Здесь действительно есть взгляд в будущее, на холодный космос неопределённости, и в прошлое, где ещё были живые, не знающие технологического безумия люди. Спектакль, наверное, находится на перепутье.
И. З.: М-да, немного грустно осознавать, что ламповых людей уже не будет больше никогда. Мы потеряли теплоту и непосредственность прошлых веков.
Есть ли у вас любимый образ в спектакле?
И. З.: Мне сложно так относиться к сценам и персонажам, потому что моя функция — держать в голове общее. Стоит, может быть, попытаться подумать об отдельных фрагментах с роботом Тригориным или роботом Ниной, но я внутренне себя останавливаю и не хочу придумывать себе любимчиков.
И. К.: Мне дорог образ Чехова, который появляется в зеркале как отражение робота. Возникает много ассоциаций, я это люблю. Ещё люблю ощущение от того, как монтируются фразы, высвечивающиеся на луне. Они у нас возникают в связи с работой нескольких алгоритмов, поэтому редко повторяются и каждый раз монтируются по-новому, благодаря чему, казалось бы, заезженная пьеса каждый раз приоткрывается с новой стороны. Из-за этого я и сама проникаю в какие-то новые, необъяснимые для меня оттенки смысла.
И. З.: Ира хорошо сформулировала. Эта неуловимость, непредопределённость, неизведанность — самый прекрасный образ. Что-то может случиться, мы не знаем, что конкретно, но оно случается. В этом смысле реплики монтируются для каждого зрителя индивидуально. У каждого есть зона, где он видит свой спектакль, состоящий из его ожиданий и ощущений.
И. К.: Но не с любым писателем так может выйти. Даже не уверена, что это получилось бы с другими пьесами Чехова.
Метавзгляд
Можно ли посмотреть на свой спектакль со стороны?
И. З.: Только если в воображении, потому что физически для нас это нереально. Мы ни разу не видели «Робота Костю» как зрители, потому что из-за технических необходимостей всегда находимся внутри. Нет времени и средств задействовать кого-то со стороны. Большая наша проблема в том, что такой экспериментальный театр не очень хорошо поддерживается. Это касается почти всех наших спектаклей, во всех театрах и городах — слишком много приходится брать на себя, а это отнимает много сил.
И. К.: А вот психологически отстраниться от спектакля иногда получается. Правда, со мной это было всего один раз: я получила удовольствие от спектакля «Посмотри.Цвет», который идёт в Сергиевом Посаде и где мы с Ваней тоже всё сами делаем. Я сидела, смотрела, и мне нравилось, для меня всё было закончено.
И. З.: В моей недолгой режиссёрской практике пока не было возможности смотреть на свои работы со стороны. Зато был забавный случай: я однажды получил удовольствие от того, как один режиссёр говорил о замысле и спектакле на артист-токе. Он очень подробно рассказывал о методе, о том, как они репетировали, о теме, сверхзадаче, идее — и я себе всё это представил. Было так здорово, что я чуть не заплакал. Посмотрев спектакль внутренним взором, я получил огромное эстетическое удовольствие, а когда увидел вживую, было уже не так глубоко и интересно. Это был спектакль Кристиана Люпы «Площадь Героев».
Куда дальше, по вашему мнению, может развиваться эксперимент?
И. К.: Я по профессии режиссёр, неожиданно для себя выступивший в роли художника-постановщика — это было странно. А вообще экспериментом может быть всё что угодно. Но здесь важно разделять: можно сделать безделушку и подавать её как «новую форму», а можно создать неуловимую вещь при разработке чего-то уже давно всем известного, и это будет глубокое, честное, парадоксальное исследование. Я уверена, если ты занимаешься режиссурой, ты в принципе не можешь жить без ощущения, что нужно постоянно искать что-то новое. Для меня важно не остановиться в поисках и не сесть на одного «конька» — в этом смысле в эксперименте я ценю неутомимость и погружение. Можно набросать ярких образов, поразительных идей, но с ними надо работать, доводить до законченного произведения.
И. З.: Подозреваю, что пробовать что-то новое, необычное, исследовать возможности — это, в принципе, путь театра и искусства в любое время. Мне кажется, в этом году (в номинации «Эксперимент» — прим. ред.) очень разная программа. То, что делаем конкретно мы, — это разведка в области новых медиа и научного театра. Сейчас много перспективных путей для развития театра, и я считаю, что у каждого жанра на «Золотой Маске» должна быть отдельная номинация. Коллеги, например, переживают, что нет отдельной номинации для site-specific или дока. Есть же для оперы и танцев, так должно быть и для других форм. И я надеюсь, они появятся. Мы удивились, что робот Нина не номинирована за главную женскую роль, робот Тригорин — за роль второго плана, а робот Костя — за главную мужскую роль, хотя он заслуживает этого: так Треплева никто ещё не играл. Жаль, никто не догадался их предложить, второго шанса номинироваться не будет, а они замечательно играют, не хуже многих человеческих агентов.