Иван Виноградов

«De temporum fine comoedia», Дягилевский фестиваль, Пермь, и Дом Радио, Санкт-Петербург

С чего начался «De temporum fine comoedia»

Расскажите о том, как работали с другими членами творческого коллектива «Мистерии». Как вы пришли на этот проект и с какими идеями? С кем взаимодействовали в первую очередь? 

Меня на этот проект позвала продюсер Екатерина Арсеньева. В основном я общался с художником и режиссёром [Юлией Орловой и Анной Гусевой соответственно — прим. ред.], и с Теодором [Курентзисом — прим. ред.] тоже мы немного разговаривали. Мне было интересно сделать такой проект – с точки зрения музыки и в целом идея достаточно нестандартная для театра. 

Вы до этого проекта работали с коллективом musicaAeterna?

До этого — ни разу. 

Были ли у вас проекты в музыкальном театре?

Да, конечно. С музыкой я достаточно часто сталкиваюсь в своей работе. И с Богомоловым мы делали «Кармен» в Перми, с Франдетти в Большом театре была постановка [«Сказка о царе Салтане» — прим. ред.]. Знаете, я очень много работаю с Башметом – это больше концертная история, но тоже затрагивающая взаимодействие света с классической музыкой. Мы делали «Ночь Чайковского», «Седьмую симфонию» Шостаковича на стрелке Васильевского острова – это были огромные, грандиозные истории. Большой симфонический оркестр с мультимедийным шоу.

Свет и инфернальность

Возвращаясь к «Мистерии», вопрос – какими световыми приемами можно передать инфернальность? Как вы принимали решение по этому поводу и с кем из команды спектакля советовались, как выстроить это впечатление, как его реализовывали?

Вы знаете, свет сам по себе – не инфернальная, конечно, но эфемерная вещь, и её сложно описать словами. Когда тебя приглашают на работу, человек должен тебе довериться. Конечно, есть специальные программы-визуализаторы, в которых можно показать свет, но по большому счету это больше строится на уровне ощущения, чувства музыки. Это сложно описать, сложно показать заранее – это то, что рождается в процессе работы, а не в процессе придумывания. Процесс создания спектакля можно разделить, грубо говоря, на два этапа. Тебе рассказывают задумку, ты видишь декорацию, ты наполняешь декорацию и это пространство светом, который подходит к этому пространству в зависимости от его геометрии, от его фактуры, от того, где расположены сцена и оркестр. Задача художника по свету на этапе придумывания – максимально облегчить себе жизнь и позволить максимально разнообразно работать со светом во время репетиции. А потом, в процессе, когда ты уже слушаешь музыку, видишь репетиции и понимаешь, что происходит в этот момент, рождаются какие-то световые картины. У меня, по крайней мере, это так происходит. Если есть какая-то очень чётко поставленная задача, ты её решаешь, – но в этом случае ничего подобного не было. Ни режиссер, ни художник таких задач не ставили. Мы просто обсуждали настроение, состояние. И потом, в процессе репетиций, уже рождались приемы. Когда слушаешь музыку, просто рождаются какие-то визуальные образы – опять, у меня. 

А технически ваши задумки осуществляют светоинженеры?

Это по-разному происходит. Я и сам программирую на пульте. У меня есть прекрасные ассистенты, которые всё понимают и делают много вещей самостоятельно. Но это процесс творческий, сидим вместе и записываем свет, раскладываем его по процедуре.

О работе на заводе Шпагина

Был ли завод Шпагина сложным для вас пространством и в чём именно? Как работалось с таким огромным пространством, как держали в световом фокусе артистов, насколько технически было сложно выставить свет в этом пространстве?

Завод Шпагина – это очень интересное пространство само по себе, и там можно делать много разных мероприятий. Мы это прекрасно знаем и многие люди это уже до нас делали. В нашем случае завод Шпагина не очень подходил, потому что это белое пространство с своеобразной акустикой. И в итоге мы превратили этот белый ангар в своеобразную театральную площадку. Было решено всё сделать чёрным, тёмным – потому что белое пространство, на мой взгляд, не предполагает такой работы со светом, потому что это совершенно другие приёмы и совершенно другое состояние и настроение. Нам в некоторых местах нужно было добиться полнейшей темноты – у нас там есть эпизоды, где проносят тела Иисуса Христа, это должно быть ощущение полной темноты и полёта. В белом пространстве таких эффектов  невозможно добиться никаким образом. Поэтому мы его полностью завесили маскировочной сеткой. Плюс по акустике там тоже всё было нехорошо, нужно было вешать акустические панели. Поэтому мы просто переделали это пространство под себя.

Об экспериментах

Как в этом спектакле свет взаимодействует с музыкой? Дополняет, существует отдельно, руководит музыкой и подчиняет её?

В первую очередь это музыкальная мистерия. Всё, что там происходит, работает на музыку и поддерживает музыку. Свет не может работать отдельно, это не световое шоу. Это спектакль, где всё подчинено замыслу, режиссёру и музыке.

Были ли в этом проекте новаторские методы или подходы, которые вы ещё не использовали в других своих работах?

Нет, я стараюсь на таких больших проектах не экспериментировать. На мой взгляд, это было бы неуместно. В основном пытался выбирать приёмы из своего арсенала. Здесь много нюансов. Экспериментов и так было достаточно. Поэтому решил не пробовать ничего нового. К тому же, в сроки, которые дали на проект, надо было реализовать существующие задачи.

Мистериальность, самостоятельность света и акценты

Мистерия — новый для вас жанр? Что он именно для вас? Какие были выбраны пути реализации этого жанра в световой партитуре? 

Поскольку я работаю в огромном количестве направлений – и мюзикл, и опера, и драма, и иммерсивный театр, и музей, и выставки, и телевидение – для меня новым было совмещение необычного пространства и необычной музыки. Для себя я не стал бы это выносить в отдельный жанр.

Получается, по свету нельзя было определить, что это мистерия? Ничего мистериального в свете как таковом не было?

Элементы мистерии могут присутствовать в каком-либо другом спектакле. Я, наверное, про это просто не думал – то, что это отдельный жанр и нужно придумывать для него какой-то отдельный свет.

Критики пишут, что свет – действующее лицо этого спектакля. Вы сами так считаете? 

Вы знаете, мне бы хотелось, чтобы свет не тянул на себя одеяло. Он должен работать на идею, на спектакль целиком. Я не старался как-то отдельно выпячивать световое решение. Просто пытался поддержать и усилить то, что происходит на сцене, что хотел показать режиссёр и что играл оркестр.

Если читатель этого интервью захочет посмотреть запись «Мистерии», на какие эпизоды, по вашему мнению, стоит обратить внимание с точки зрения светового решения?

Мне нравится это произведение целиком и его эволюция, его разделение на три части, которое подчеркнуто светом и световой гаммой в том числе. Плюс, на мой взгляд, достаточно эффектно и правильно свет работает в начале, с восходящим солнцем, потом с закатом в самом финале спектакле. В принципе, в любом эпизоде есть достаточно эффектные вещи. Например, в начале третьей части артисты сами работают со светом – подсвечивают действие, происходящее на сцене, держа приборы в руках. Это такое перерождение из тьмы в свет. Там, мне кажется, много интересных приёмов и решений.