О работе с разными хореографами
На первый взгляд в балетных костюмах главное, чтобы они не были тяжёлыми и не ограничивали движения. Но скорее всего это только верхний уровень требований. Что ещё учитывают, создавая балетные костюмы?
Мир балета так удивительно устроен, что художнику всегда предоставляется возможность бесконечно фантазировать и рождать разные образы. Мой опыт в балете достаточно большой. Я работал над многими спектаклями Прельжокажа, одного из самых знаменитых французских хореографов. И для него всегда суть была важнее комфорта. Комфорт шёл следом.
Я, наверное, баловень судьбы. Хореографы, примы, премьеры никогда меня не останавливали ни в чём. И мне никогда не говорили, что в моих костюмах неудобно. Все всегда танцевали с большим удовольствием: и в сложнейших пачках-оригами в «Лебедином озере», и в кожаных пачках, которые я делал для балета Cinque Мауро Бигонцетти. В «Минотавре» в Большом театре [часть вечера «Лабиринт» продюсерской компании MuzArts – прим. ред.] я сделал боди из вязаных металлических цепочек.
Для меня танцовщик и его безупречность стоят на первом месте. Наверное, подспудно я рождаю те дизайны и образы, которые дадут артисту возможность раскрыться.
Что становится отправной точкой для развития идеи, какие костюмы должны быть для того или иного спектакля?
Я командный игрок. Этому меня научил Олег Меньшиков, благодаря которому я и попал в театр. Сначала был спектакль «Горе от ума», потом – «Кухня». Олег дал мне возможность максимально тонко прочувствовать ту эмоциональность, которую он хотел донести до зрителя. И дал свободу, чтобы костюмами я смог развить эту тему.
Это я перенёс в балет. Я всегда иду следом за хореографом. Поэтому я всегда спрашиваю, что в конкретной части спектакля он хочет донести до зрителя, какие эмоции получить. Патрик де Бана, с которым мы работали над «Минотавром», сказал только одну фразу: «Я хочу, чтобы после окончания спектакля люди не аплодировали, а плакали». И это произошло.
Какие пожелания были у Константина Богомолова и Максима Севагина к костюмам для «Ромео и Джульетты»?
Для меня это был очень интересный опыт. Я впервые работал над балетом, где есть и хореограф, и режиссёр. Макс со своей утончённостью и культурой идеального балета, с изысканным внутренним миром был мне очень близок. Костя тоже оказался бесконечно тонким человеком, очень филигранным, эстетом.
Мы дважды в неделю собирались и вместе придумывали спектакль. Это был первый подобный опыт. Раньше я получал определённую партитуру и мизансцены. А здесь мы создавали нечто новое: сюжетную линию, героев, придумывали их характеры. И уже дальше я вписывал их костюмами в эту сочинённую историю. Было одно удовольствие созидать этот спектакль.
Как рождаются идеи
Как отразилось на вашей работе то, что образы рождались поэтапно, не было готовой идеи, которую нужно было развивать?
С каждым режиссёром и хореографом, конечно, выстраиваются особые отношения. Если говорить о моём предыдущем опыте, то я много работал в Большом театре. Там одна личность была сильнее другой. Когда я делал «Игру в карты» Стравинского с Алексеем Ратманским, он просто сказал: «Я хочу японские мультики». А кто-то ничего не подсказывал.
И Костя в «Ромео и Джульетте» не приводил меня к чему-то, что он видит. Он, наоборот, хотел что-то увидеть от меня. И это была достаточно любопытная игра. Прельжокаж научил меня рисовать много эскизов и вместе разбираться с ними. И с Костей я работал точно также. Я предлагал для каждого героя по три-четыре образа для каждой сцены. И мы среди них что-то находили и дальше двигали спектакль, отталкиваясь от выбранного.
Для меня это первая работа с Костей, и я ей наслаждался. У него удивительная сила доверия к художнику. А ведь доверие – не благо, а обязанность и ответственность. С Костей, мне кажется, эта история ответственности у нас получилась. И хочется верить, что он остался доволен результатом.
Одна из ярких сцен балета — бал, на котором на мужчинах надеты юбки. Как появилась эта идея?
У Константина была идея мужской наготы на балу, которую нужно было изысканно и без пошлости преподнести. Девушки, наоборот, должны были быть одеты. Поэтому на балу девушки в смокингах, а парни в тюлевых юбках. Выглядит это, будто они обнажены. Постепенно и девушки раздеваются, снимают жакеты и остаются в боди с вышивками. «Обнажённая» леди Капулетти в платье с удивительно сложной вышивкой тоже задаёт свой настрой.
В этом спектакле я старался, чтобы никакая грань не была перейдена. Это для меня и моих определённых эстетствующих внутренних фибр очень важно. В балете затрагиваются очень парадоксальные, резкие темы. И мне хотелось, чтобы на любой ноте происходящего у зрителя не было эстетической брезгливости. Если это получилось, это одна из больших побед этого спектакля.
Кто такие Он и Она
В балете есть загадочная пара, Он и Она. Их костюмы максимально просты по сравнению с остальными героями. Это способ подчеркнуть, что они не принадлежат миру, который мы видим на сцене?
Да, всё так. Костя хотел увидеть Ромео и Джульетту живыми. Взрослой парой, которая в какие-то моменты интегрируется в спектакль. И в этом есть очень хорошая нота жизнелюбия. Я был очень рад тому, что Костя именно так хотел видеть постановку. Ведь «Ромео и Джульетта» – это всегда драма.
В моей жизни это второй балет «Ромео и Джульетта». До этого я делал его вместе с Прельжокажем. Он захотел всю женскую часть костюмов переделать и пригласил меня. И когда я сказал ему, что три раза смотрел спектакль с новыми костюмами и три раза плакал, он тоже расплакался. Он понял, что я всё это пропустил через себя.
Но я рад, что Костя повёл спектакль иначе. И эта пара, Он и Она, – жизнь. Они те, кем мы станем. В их лаконичности – чистота. Браво Косте и тому, что он вывел наш спектакль на такой чистый уровень жизнелюбия.
Получается, что всё-таки в этом балете есть хеппи-энд?
Конечно! Эта взрослая пара очень нежно и трогательно любит друг друга. Они пронесли чувство через всю жизнь. Это история красивой любви, которая смогла уцелеть, несмотря на весь тот вертеп, который происходит в спектакле.
В одном интервью вы сказали, что в театральных работах всегда стараетесь применять самые современные технологии из мира моды. Какие фэшн-новинки появились в «Ромео и Джульетте»?
Когда Меньшикову было нужно, чтобы душа Тамары возносилась, я заказывал ткани, которые светили фосфором. В Большом театре я тоже использовал много сложных технологий с всевозможными выкрасками и окрашиванием.
Но в этом балете для меня, в первую очередь, был важен внутренний мир героев. Это один из немногих спектаклей, где передо мной не ставилась задача создать «космос». Передо мной стояла задача создать души героев и их трагедии. И меня это очень поглотило.
С другой стороны, я впервые в своих балетных костюмах использовал вышивку. И её в сцене бала очень много. Я обычно очень модерновый и лаконичный дизайнер. И все балеты, которые я делал в Москве, Нью-Йорке, Лос-Анджелесе, где угодно, всегда были очень чистые, чёткие, скульптурные и в лаконичном цвете. Поэтому, наверное, для меня «космосом» в этом балете стала вышивка по тюлю.
О чём для вас этот балет?
Для меня он в любом случае о любви. Мы иногда боимся свои желания – а они у нас очень разные – называть любовью. И мы иногда бываем очень зажаты в проявлении чувств по отношению к близким людям. Мы лишний раз стесняемся сказать: «Я тебя люблю». Стесняемся лишний раз обнять. И в этом нет ничего хорошего.
Какой бы ни был странный мир родителей Джульетты – это всё равно про любовь. И какой бы ни был странный мир Тибальда – это тоже про любовь. Но, конечно, основная история – это душераздирающая чистота двух молодых ребят. Они весь спектакль держат такую стерильную и добрую ноту, при том что, когда они полуодеты, понятно, что по сути они обнажены. И всё равно это история о любви. О том сильном чувстве, которое взрослая пара как бы договаривает: всё возможно, это не страсть пустоты и одного мгновения. Для меня этот балет — точно о любви.