«Дядя Ваня» — уже почти канонический текст. Что побудило вас обратиться к нему?
Ответов очень много – и они очень простые.
Во-первых, я в театральном мире считаюсь чеховским режиссёром. Я его очень люблю. У меня есть ряд постановок, и, говорят, успешных. Чехов – один из моих любимых драматургов. Грех его не поставить. Тем более, что я всего Чехова уже ставил.
Во-вторых, не только у меня, но и у всей постановочной группы, как нам кажется, достаточно неожиданный взгляд на эту пьесу. Мы подошли к ней с такого ракурса, который никто еще не рассматривал.
В-третьих, у нас в театре есть актёры, которые способны эти роли поднять и сыграть.
Это мой не первый подход к «Дяде Ване», это моя вторая постановка. Но как в свое время Стрелер писал – он только с третьего раза поставил свой знаменитый «Вишневый сад». Иногда с первого подхода такую пьесу не возьмёшь, она требует размышлений. Я это уже делал больше 15-ти лет назад – и понял, где ошибался, где неправильно подошел.
Ставить эту пьесу на камерной сцене – достаточно редкое решение…
Это принципиально. Нам показалось, что это должно быть очень близко к зрителю и на крупном плане. Спектакль так придуман, что это именно малое пространство, где достаточно тихо разговаривают актёры, где нужно видеть глаза. То есть мы уходили от коммерческого спектакля. Большая сцена требует других выразительных средств – «масляных» красок, а здесь – пастельные тона.
Но при этом ваш спектакль очень насыщен в плане сценографии. Откуда, например, взялась идея бумажных стен, хаотично покрываемых краской во время действия?
Мне вообще кажется, что Чехов – не образчик реализма: я думаю, он никакого отношения к психологической драме не имеет. Чехов – сюрреалист. Я у кого ни спрашиваю: «Что рисует доктор Астров?». Все говорят «карты». Нет, Астров рисует не карты, а картограммы – то есть он создает контур уезда, а дальше этот контур он начинает раскрашивать, обозначает, где леса, где озера, и флору, и фауну показывает. Там есть и зеленая краска, и жёлтая. Поэтому, если убрать контур астровских уездов, это будет сюрреалистическая картина. Это написано у Чехова, это же не я придумал. Мы постарались это использовать. Мы попытались сделать цветного Чехова, которого редко делают: цветной Чехов, который в последнем акте опять превращается в черно-белое пространство.
Что символизирует эта цветовая динамика?
С появлением женщины в жизни этих людей вдруг появляется цвет: скажем, галстук цветной у дяди Вани. В третьем акте они все становятся цветными (и красная блуза у Сони, и пиджак дяди Вани). Ещё есть надежда, есть ощущение, что еще можно в омут с головой. А в четвёртом акте цвет уходит – уходит с отъездом Серебрякова и Елены Андреевны. И только Африка, которую срывает Астров, цветная, потому что больше страстей здесь не будет. «Мне 47 лет, допустим, я доживу до 60, чем я заполню эти 13 лет?» Цвет ушел.
А что означает Африка в вашей концепции?
Африка – это раскрепощенные чувства, обнажённые тела, отсутствие законов. Вдруг раскрепощается человек, начинаются страсти. Это какая-то настоящая жизнь, которой они не живут. Карта Африки – это остаток каких-то чувств, какой-то жизни, которая была возможна. Но эту карту срывают.
Вы даже используете африканские песнопения, как будто чуждые стилистически…
Не только африканские… Мы нашли человека, который владеет горловым пением, он – шаман.
Мне показалось… представьте: взять голливудских актёров и поместить в нашу русскую деревню, в глушь, в грязь. Эти шаманские песнопения – символ русской глубинки. Серебряков говорит: «Я как будто с Земли попал на другую планету». Поэтому нам нужна была эта «другая планета» – какие-то шаманы, африканцы, дикие тупые люди с дикими речами. Какие-то несовместимые миры. Я до сих пор считаю, что Москва и Петербург не понимают, что такое за 100 км от Москвы. Это другие миры.
Там есть ощущение другой планеты. Мы стали думать, где в деревне это ощущение другой планеты. Потом подумали – пчеловоды. Их костюмы – это абсолютные костюмы космонавтов. Они как из космоса, а на самом деле, – они просто медогонщики. Для профессора они вообще дикие люди.
Животные – это тоже знак чуждого профессору мира? И почему тогда в финале они перемещаются из своих клеток в пространство людей?
Это деревня, «цып-цып-цып»… Коза, куры – тот мир, в котором живет дядя Ваня с Соней, со всем этим сельским хозяйством. А финал такой, потому что Астров говорит: «Везде, где вы появляетесь с мужем, вы везде вносите разрушения». Поэтому в конце этот мир разрушен. Астров говорит про грязь, про животных, которые в одном доме с людьми, поэтому у нас так в четвертом акте.
Что есть сны в вашем спектакле?
«…когда нет настоящей жизни, живут миражами», — говорит дядя Ваня. У нас эти миражи имеют колоссальное значение.В последнем акте Астров говорит: «В наших гробах нас посетят видения, быть может, даже приятные». У всех идут какие-то подмены, они все время мечтают. Никакой границы между снами и реальностью не существует. В этом и смысл. Их миражи так же реальны, как и жизнь.
Сцена, когда пьяные Астров и дядя Ваня оперируют Телегина, – это тоже сон?
Это фантасмагорический бред. Это иллюзия. Cейчас я выпью – и сделаю самую сложную операцию. Потому что вся жизнь этого доктора – грязные дороги… Но любой доктор хочет быть Боткиным. Каждый солдат хочет стать генералом. Как каждый режиссёр хочет работать в МХТ и делать великие спектакли. У Астрова это попытка жить настоящей жизнью – быть хирургом с мировым именем. А Телегин (в этом и проявляется характер приживала) подыгрывает пьяным дуракам – они бы его зарезали, если бы Соня не вошла.
В вашем спектакле звучит музыка разных эпох и стилей. Зачем такая эклектика?
Ответ очень простой. Есть предлагаемые обстоятельства – пьеса написана в XIX веке. Но мы живем в XXI веке. Не надо делать вид, что мы живем в XIX веке.
Мне было важно показать двух несчастных баб. Я решил, что это лучше сделать на материале, почти близком к Платонову, когда две простые русские бабы воют о своей судьбе. Поэтому возникла эта мелодия.
Что касается Мэрилин Монро… У меня есть несколько женщин в мире, которые действуют на меня магически, особенно когда поют. Монро – символ женственности, символ мечты мужской (как и Марлен Дитрих). Так и тут: мечта об идеальной женщине, когда рядом – абсолютно простые, а нам кажется, что такие как Монро сделают нас счастливыми. Это все наши миражи, наши видения.
Визуально спектакль тоже очень эклектичен…
Потому что пространство пьесы начинается в XIX веке и заканчивая сегодняшним временем. Потому что я родился в XX веке, я помню эти советские диваны…Когда мы с художником ездили и увидели этот диван, он очень живой, на нем люди сидели, такой не сделаешь. Нам это важно – это близко к зрителям.
Поэтому я беру всё, что я знаю, и не стесняюсь, потому что весь наш мир, к сожалению, эклектичен. Потому что я вот сейчас сижу в кабинете, и у меня стоят: старый неплоский телевизор, часы как бы из XIX века, компьютер. Так что я сам живу в этой эклектике.
Как вы трактуете финальный монолог Сони «Мы отдохнем…»?
Это как желание: Соне кажется, что так должно быть, но этого ничего нет. На самом деле, это все глубоко несчастные люди. Начиная от профессора Серебрякова: обычно его играют отрицательным героем, таким долдоном, но сам он несчастный человек. Там вообще нет счастливых людей. Это очень чеховская пьеса – он тоже не был счастливым.
В конце мы используем Рахманинова, который на слова Чехова написал музыку, для меня это один из самых пессимистичных опусов, которые я слышал. Небо в алмазах мы никогда не увидим.
Вам предстоят показы в Москве. Чего вы ждете от них?
Я в Москве учился 10 лет, это мой родной город, я очень люблю Москву, хотя больше ту Москву. Сегодня Москва – уже почти Берлин. Но я не боюсь московской публики. У нас ставят московские режиссёры, и мне кажется, что сейчас все перепутано, что нет границ.
Но это тот редкий случай, когда мне хочется спектакль показать друзьям. Что-то было выстрадано – и как-то все совпало: актёры – необычный Астров, необыкновенная Соня, Вафля, дядя Ваня.