Как вы вообще входите в процесс после такого долгого перерыва? [Спектакль после премьерного блока не играли 11 месяцев — прим. ред.]
Ну, это часть работы. Периодически тебе приходится репетировать, чистить спектакль, много лет назад сделанный… Первое, что уходит, это ощущения. И у артистов, и у музыкантов, особенно в такой необычной музыке. Её невозможно играть просто, как репертуарные вещи. К ней всё равно надо как-то подходить. Чтобы маленькие детали, которые делают эту музыку, вернулись к тебе, нужно время — хотя бы неделя, десять дней. Понятно, что в машине репертуарного театра это не очень удобно, но мы стараемся, чтобы был хоть какой-то период возвращения к этим ощущениям.
Почему вообще решили делать спектакль здесь, в Геликон-опере, а не на родной площадке в театре Сац?
Если вы видели спектакль, очевидно, что это не очень формат… Вопрос даже не в масштабе. Сцена театра Сац по своим размерам вполне сравнима. По техническому оснащению, конечно, нет — Геликон только что открылся после масштабной даже не реконструкции, а строительства, всё оборудование здесь последнего поколения, а у нас реконструкция только впереди. Но технологические вещи не были главными. Всё равно, сколько бы я ни изменял взгляды коллег, людей театра и вокруг театра на то, что есть, собственно, детский театр и на каком художественном языке, и о каких проблемах, и какими произведениями он должен разговаривать с публикой (мне кажется, нам удалось изменить устоявшиеся представления о детском театре как о театре манной каши) — тем не менее, всё равно есть ряд произведений, которые находятся вне контекста детского театра. «Орландо» с его проблематикой, и особенно этот спектакль, конечно, странно смотрелся бы в репертуаре. Плюс мы давно с моим добрым другом и однокашником Дмитрием Бертманом говорили о том, что спустя почти 30 лет после моего предыдущего здесь спектакля — я делал спектакль в Геликоне, когда театр только-только возник и ютился в маленькой комнатке, которая теперь называется «Зал “Покровский”» — хотелось бы, чтобы это было неординарное название для Геликона. Поскольку я уже много лет работаю с Эндрю, мне было важно, чтобы театр познакомился с чудесным музыкантом. И, кажется, это для всех было большое открытие и удовольствие — работать с ним и с этой музыкой. С другой стороны, само название «Орландо» крутилось в голове, и я понимал, что есть не так много театров, которые рискнут делать этот спектакль. В итоге мы сделали то, что сделали.
Да, этот спектакль и правда очень не похож на то, чего я как обыватель привыкла ждать от барочной оперы. У нас ведь часто барочная опера — кроме того, что вы делаете в театре Сац — это концертное исполнение, тягучее, где партии повторяются по много раз… А здесь у зрителя совсем другой опыт.
Мне кажется, в этом и есть парадокс: люди, как будто бы призванные пропагандировать и продвигать барочную музыку, барочную оперу, зачастую делают всё, чтобы зритель получил тоскливый и тягомотный опыт. Концертное исполнение для меня как для профессионала, музыканта в прошлом, режиссёра, который любит барочную музыку, — нормально. Но я понимаю, что для большинства людей это челлендж. Мне кажется, что театр как раз и есть тот мост, который может прокладываться между потрясающим миром барочной оперы и зрителем, потому что театр как раз, разговаривая своим театральным, эмоциональным, метафорическим языком, открывает в этой музыке свойства, которые в концертном исполнении могут просто пройти мимо. Не потому, что музыку надо рассказывать — музыка как раз прекрасна своим абстрактным языком — а потому, что оперные произведения, и в частности барочные произведения, вообще-то написаны для сцены, для спектакля. И вычитать всё время эту составляющую из них, говорить «кому надо, тот поймет» — это какой-то такой снобизм, не очень мне понятный.
У нас с музыкантами и певцами Геликона тоже была достаточно длительная история вхождения. Я говорил на первых репетициях, что если я сумею хотя бы некоторых из них влюбить в эту музыку так, как мы с Эндрю в нее влюблены, то я буду считать, что этого уже вполне достаточно. Мне кажется, что это получилось — наступил момент, щелчок, когда все уже были погружены в эту сферу, ауру звуков. Если нет этой влюблённости артистов и музыкантов, это не транслируется в зал, и, соответственно, зал не воспринимает музыку.
А как вы сами влюбились в барокко?
Это сложная история, уже, честно говоря, сейчас не вспомню, поскольку почти 30 лет я вовлечен и уже практически 20 занимаюсь целенаправленно продвижением и пропагандой, при этом не являясь частью аутентического мира, будучи, в общем, и там чужим, и на территории конвенционального оперного театра — свой среди чужих, чужой среди своих. Для «правоверных аутентистов» я недостаточно двинут на этой теме и не готов соблюдать все бесконечные правила и условности, жертвуя иногда смыслом и сутью, что мы, на самом деле, часто видим — немножечко такое начётническое отношение: «Нет-нет-нет, так вот это вот нельзя». Ну послушайте, искусство прекрасно тем, что в нем можно всё, и любой канон создается в искусстве на две секунды, потому что на третьей секунде находится кто-то, кто говорит: «Нет, подождите, этот канон уже устарел». И в этом, собственно, суть искусства.
Ну и, конечно, в каком-то смысле мое музыкальное и музыковедческое образование, скажем так, просто помогало в неощущении непреодолимых барьеров и стен. Современная музыка, старинная музыка, романтическая музыка, классический корпус текстов — они не так сильно разнятся в восприятии, как для очень многих людей, просто потому что я за свою музыкантскую часть жизни переиграл и переслушал столько этой музыки, разной, что она вся для меня складывается в гигантскую мировую музыку. Мне не надо делать усилие, чтобы перейти от Гершвина к Монтеверди, от Монтеверди к Бергу — это не разные планеты, на части из которых я не могу себе позволить быть.
Получается, то, что вы сделали в «Орландо, Орландо» — соединили оперу, клубную музыку и хоры — это продолжение традиции, а не выход из привычной исторической рамки?
Кажется, в каком-то интервью Эндрю про это говорил подробно и Гэбриел тоже: что когда я им обоим эту свою идею озвучил, их первое ощущение было, что собеседник сошел с ума, но потом оба разными путями пришли к ощущению и пониманию того, что в любом безумии есть своя логика. Ритмическая основа, которая является базовой для барочной музыки и в то же время для клубной музыки, является действительно объединяющей, и музыка Генделя в его время была никакой не старинной и малоисполняемой, она была просто музыкой жизни, люди существовали в этой среде. Самое любопытное было, когда мы, одно дело, долго это обсуждаем на словах — а когда это соединилось в зале на первой репетиции, все, конечно, с легким ужасом ждали этот момент. Когда оно впервые произошло, и Гендель перешел в техно-эпизоды Гэбриела Прокофьева, а потом в хор из оратории, вдруг оказалось, что это органично сплетается в единый текст. Не могу сказать, что прямо все так делают, но в контексте именно этого спектакля — спектакля, повествующего о вполне конкретных событиях и ситуациях, мне кажется, что это оказалось возможным, приемлемым и дало очень любопытный художественный результат. Резкое сопоставление, казалось бы, очень далеко друг от друга отстоящий стилей и эпох.
Вы не раз говорили, что «Орландо, Орландо» — это не про ЛГБТ, не про гей-клуб, а в целом про инаковость. Даже в начале нашего диалога я услышала эту тему: вы и в аутентическом сообществе не свой…
Мы все на самом деле не свои. Когда мы с артистами говорили об этом, находили совершенно неожиданные подтверждения. Может быть, мы это не так остро ощущали раньше, но сейчас, когда мир раскололся на миллионы разных сообществ и, с одной стороны, он глобален — у тебя в Фейсбуке френды со всего мира с совершенно разным бэкграундом, культурным кодом, расой, религией — а с другой стороны, каждую секунду ты оказываешься в разном сообществе, и очень часто это сообщество регулируется очень жесткими правилами отбора. Это история инаковости как, может быть, доминирующего ощущения сегодняшнего дня и в какой-то крайней своей форме заканчивающаяся запертостью в своей персональной клетке, где всё сообщество состоит из тебя и окружающих тебя стен, и любой контакт с внешним миром приводит к конфликту. Внешний мир — и это вторая часть месседжа этого спектакля и оборотная сторона инаковости — внешний мир пытается тебе диктовать правила. Мне кажется, что это важное размышление — для нас, кто создавал этот спектакль, оно точно было важным.
Я вспоминаю, как девочки, которые играли Доринду — она там, если помните, мигрантка-уборщица — как они через несколько репетиций вдруг стали в разных точках театра очень внимательно смотреть за тем, как живут и как работают уборщицы театра, потому что они тоже мигрантки. Каждый раз, когда кто-нибудь из этих женщин проходил по сцене или через зал, они так как-то стихали, и пока этот человек не вышел из поля зрения, их невозможно было включить, потому что они вдруг стали видеть часть жизни, которая была от них скрыта. Эти люди всё время рядом с нами, внутри нашей жизни, но она проходит мимо. В случае с расстрелом во Флориде тоже было столкновение двух инакостей: и чувак, который был стрелком, и место, где он стрелял, — это были две инакости на территории третьей. Мне кажется, что театру важно говорить на эту тему. А говорить через барочное произведение — это круто.
Получается, этот спектакль сам как Орландо: он не просто про тему инакости, а сам по себе другой, никуда не вписывается. Это так?
Мне трудно про это судить, потому что я внутри этого спектакля. Мне кажется, это признак любого художественного произведения, которое пытается говорить на какую-то сложную тему.
Разговаривая со своими ГИТИСовскими студентами об этом спектакле и его темах, я говорил, что я чистейший пример инакости, потому что я армянин, ставший русским режиссёром; ереванский выпускник ЦМШ, возглавивший московский академический театр, проработавший 20 лет в Перми, что не многие российские режиссёры в своей биографии могут обозначить. Эта серия инакостей всегда с нами. А при этом в Совете Opera Europa я представляю Россию, для них я русский. Я инакий, но уже не как здесь, я другой. И ты просто перескакиваешь из одной инакости в другую. А только что у меня был совершенно обратный, достаточно шоковый опыт: меня пригласили в Армению на переговоры, предложили сделать спектакль — и при том, что я говорю по-армянски, я вырос в Ереване, все эти улицы для меня родные, я могу с завязанными глазами передвигаться по городу, я понимаю, что я чужой, потому что бо́льшую часть жизни я провёл в другой стране, в другой культуре, я оперирую другими культурными кодами.
Вся наша постановочная группа: Хартмут из Австрии, Эндрю с Гернси, Прокофьев, будучи внуком Сергея Сергеевича, при этом абсолютно лондонский парень — это коллекция, и мы все с Генделем посреди города… Впрочем, это не самоцель, не какая-то там игрушка. Мы не стали бы делать и не смогли бы сделать этот спектакль, если бы не понимали, что разговор об инакости на самом деле разговор о сегодняшних болевых точках, что это не просто констатация факта, а это некая отправная история: когда ты долго загоняешь это вглубь и не говоришь об этом, это кончается, собственно, тем, чем кончается в спектакле. Когда ты слишком долго третируешь человека тем, что он другой, и заставляешь его быть не собой, и не принимаешь его ни в какое сообщество или, наоборот, втискиваешь его в какое-то сообщество, вот этот бесконечный прессинг заканчивается взрывом любого типа. Он мог кончиться не расстрелом, о котором писал весь мир, а мог кончиться тихим суицидом у себя в квартире, о котором никто бы не написал, или домашним насилием. Но и то и другое — это катастрофа. Это не просто про чужого — до тех пор, пока мы настолько чужие все при наших вежливых улыбках и политкорректности, это будет то там, то там прорываться самыми дикими способами.
А нет ощущения, что для российского зрителя барьер еще сильнее? Гендель был давно и далеко, но это самое простое. А вот Флорида, ЛГБТ — у большого процента населения есть возможность сказать, что это понятно, но не про нас.
Я много слышал дискуссий про этот спектакль, но вот так не говорил никто. Во-первых, там всё-таки нет Флориды-Флориды. Во-вторых, там, конечно, есть история любви разных типов и взаимоотношений разных типов, но это, скорее, детали мозаики спектакля, не главная линия. Нет, рассуждение типа «нам-то в России чего об этом беспокоиться» — такого я не слышал ни разу. Наоборот, люди больше удивлялись: «Странно, почему-то меня задевает какой-то стародавний Гендель, имеющий репутацию не очень интересного».
Я хотела еще спросить про слова. Барочная опера часто «заходит» к зрителю через текст. А у вас очень часто на несколько минут пения по-итальянски в субтитрах дана одна строчка. Вы намеренно уводите внимание зрителей от текста?
Да, я увожу внимание специально на сцену. Это базовая проблема оперного мира, на которую мы закрываем глаза и о которой считается “неприличным” разговаривать. Проблема называется «Мы порвали со зрителем». Веселая мода, которая началась к концу восьмидесятых — в начале девяностых: «Мы теперь поем всё на языке оригинала». Меня веселит, когда мне, музыковеду и музыканту, с правоверным огнем в глазах говорят: «Вы что, не понимаете, что опера на языке композитора звучит совершенно иначе?!» Я ПОНИМАЮ. А вы понимаете, что у вас в зале никто ничего не понимает? И дальше мне начинают рассказывать: «А вот я видел прекрасную систему субтитров в спинке кресла, или в ручке, или в роговице глаза…» Значит так, чтение текста, смотрение спектакля и слушание музыки — это три разных физиологических процесса. И три этих процесса несовместимы. Как только ты — а понятно, что в речитативной опере огромные массивы текста — в субтитре даешь бесконечный текст речитативов, то никто не смотрит на сцену. А мы с артистами зачем несколько месяцев репетировали, если вы не смотрите на нас? Мало того, темп произнесения текста никогда не может совпасть с темпом воспроизведения субтитров просто потому, что у строки есть свои ограничения. Как ты будешь это регулировать? То есть ты читаешь текст, который не синхронизирован со сценой, который не дает тебе ни увидеть работу артистов, ни услышать музыку композитора, но зато ты прочёл некий абстрактный текст.
По поводу текста я выслушал кучу всяких претензий. Хорошо, очень долго он говорит о том, что Геркулес на груди Омфалы… Скажите мне, пожалуйста, много человек в зале в курсе, на какой груди какой Омфалы ночевал Геркулес? Мало того, что этот текст ничего не дает тебе, он еще требует сноски и апеллирует к культурному багажу, которого у тебя нет. У зрителя генделевского это всё было в рамках корпуса текстов, в котором они каждый день общались — что в церковно-приходской школе, что у гувернёра древнегреческие и древнелатинские тексты и мифы были частью образовательного и культурного оборота. Сейчас они не являются частью культурного оборота. Мало того, в том же «Орландо» либреттист Генделя упоминает огромное количество второстепенных персонажей древнегреческих мифов, которые даже не уровня Геркулеса и Омфалы, а какие-то братья и сестры третьестепенных персонажей из отдельных сюжетов. Мы говорим на непонятном публике языке, оперируя непонятными культурными кодами.
Но на самом деле у нас нет решения этой проблемы. Люди, которые говорят, что вопрос решен наличием субтитровальной машины, — это люди, которые снобистски относятся к публике и к театру. Почему тогда мы в драматическом театре не играем на языке оригинала? Шекспир же не имеет отношения к кошмарным русским переводам, в том числе, уважаемого мною Пастернака. Ну как бы «Гамлет» Пастернака не имеет отношения к «Гамлету» Шекспира — почему никого не возмущает это? Или правило действует на всей территории театра, или оно не действует нигде.
Получается, неподготовленному зрителю в оперу нельзя? Как ему пробиться через весь этот массив культурного кода?
Режиссёр если и нужен в театре для чего-то, то именно для этого. Коротких резюме сути происходящей сцены, игры артистов и звучания музыки достаточно для того, чтобы иметь информацию для переживания. Поэтому пока мы не обучили всех зрителей всем иностранным языкам и пока нам в головы не вживили чип, который автоматически всё переводит, я думаю, что эта проблема будет оставаться. Но я категорический противник разговора о том, что опера только для самых просвещённых, самых знающих, для суперэлиты. Это тоже вранье. Очень часто самый горячий отклик мы получаем от людей, которые совсем про оперу ничего не знали до прихода на спектакль, и вдруг их прошибает.
Наверное, «Маска» еще служит хорошую службу как некий знак качества — может быть, даже тот, кто ничего не понимает в опере, подумает, что это интересно, придет и что-то откроет для себя?
Понятно, что мы живем в мире брендированности, но очень часто, к сожалению, сталкиваемся со злоупотреблением брендами. Часто наклеивают лейбл, но при этом суть того, что ты получаешь, с ним не очень соотносится. Это сложная для меня история. Вообще выдача художественному произведению знака качества от кого бы то ни было — всегда подозрительно. Отсюда и куча непонятного происхождения народных артистов… Это проблема, потому что опять же, к сожалению, человек слаб. Как только его слово начинает иметь вес и значение, он начинает им злоупотреблять. Это проблема всех премий, фестивалей, критиков… До какой степени ты можешь быть самоотверженным пропагандистом своего вида искусства, а не раздатчиком слонов и репутаций или уничтожителем репутаций? Преувеличивают, мне кажется, способности человека преодолеть это искушение.
Ну, премии — это, как минимум, удобный способ отсчитывать время. В 2009 году Вы получили «Маску» за пермского «Орфея» — а как вы оцениваете, как изменилось с тех пор ваше отношение к музыке и к жизни в целом, куда вы пришли?
В этом смысле у нас есть очень чистый эксперимент, потому что спустя десять лет я сделал «Орфея» в театре Сац в Москве. Мне кажется, это очень разные спектакли. Они идентичны по музыкальной структуре, но по внутреннему тексту они совсем про разные вещи. Можно сказать, что я изменился, можно сказать, что время изменилось, но мне больше всего нравится мысль о том, что гениальное произведение потому и гениальное, что содержит в себе бесконечное количество текстов.
В каком-то смысле это была намеренная история, потому что десятилетний срок действительно многое изменил и вокруг нас, и внутри нас. Мне кажется, это очень любопытный театральный опыт. Энное количество людей видели того «Орфея». Я не дождался анализа, но в конце концов никто же не обязан анализировать твое творчество… Но было любопытно, сколь разные темы могут проступать сквозь одно и то же произведение. Даже «скучно»-барочное. [Смеётся].
Вы планируете ещё ставить «Орландо»?
Мне кажется, про этого Орландо я выговорился. Меня действительно мучил этот спектакль. Я помню один из разговоров с Дмитрием Бертманом: «Я тебя умоляю, мне надо просто выговориться, выплеснуть из себя это всё, потому что я всё время об этом думаю». В каком-то смысле этот спектакль теперь стал жить отдельной жизнью и немножко оставил меня в покое. Я себе слабо представляю, чтобы на такой короткой дистанции какой-либо российский театр предложил мне делать «Орландо». По-прежнему мы имеем только единичные примеры барочных спектаклей. Но в любом случае это будет что-то другое и про другое. Опять же, потому что там много всего. Мы вытащили одну тему, но там есть еще десяток.