Георгий Георгиевич, чья была идея включить в репертуар детского театра оперу Филипа Гласса? Это специальное усилие по расширению репертуарных возможностей?
Да. В последние годы мы ведем осознанную политику по расширению представлений, что такое единственный в мире театр оперы и балета для детей и юношества. Когда я заступил на свою должность в 2009 году, его ниша больше по инерции была закреплена за «малышковым» театром. Притом, что сама Наталья Ильинична Сац поставила в этом театре оперы «Мадам Баттерфляй» и «Волшебная флейта», а эти спектакли вряд ли можно отнести к театру для малышей. Да, сейчас по какому-то недоразумению, и на Западе та же «Волшебная флейта» квалифицируется, как приемлемая для детского зрителя, хотя, если с этим разбираться серьёзно, ни музыка Моцарта, ни либретто Шиканедера не совсем доступны детскому сознанию. Поэтому все эти годы мы ведём обширную дискуссию и внутри театра, и в профессиональном сообществе о том, чем мы должны заниматься, какова миссия театра. И мне кажется, что мы сформулировали её несколько лет назад. Самое важное – развенчать миф, что аудитория детского музыкального театра исключительно детская. Все прекрасно понимают, что ребёнок один в театр не приходит. Нужно иметь в виду, чтт половина зрителей в зале – родители, взрослые люди. И спектакль должен параллельно выстраивать отношения с юной и со взрослой аудиторией. Взрослая аудитория не должна воспринимать театр, как отбывание наказания. Родителям тоже должно быть что посмотреть и что послушать.
И наверняка внутри детской аудитории тоже есть разнородные группы, под которые нужно подстраиваться.
Есть ещё одно заблуждение – все думают, что когда говорят о детском театре, то все понимают, о чем речь. Дело в том, что нет такого понятия, как «вообще ребёнок». Дети в каждом конкретном возрасте очень разные, и тот спектакль, который годится для ребёнка двух лет, не годится для ребёнка четырех лет. Спектакль для 10-летнего не подойдет для подростка. Дети развиваются и очень интенсивно меняются. Вместе с ними меняются приоритеты, пристрастия, книги, которые они читают, фильмы, которые они смотрят, игры, в которые они играют. Взрослые в большинстве своем почему-то не помнят подробности детства, но вот я помню, что в детстве меня очень интересовало всё, что было связано с миром взрослых. Меня обижало, когда меня квалифицировали как ребенка и загоняли в резервацию детства. Я хотел читать взрослые книги, смотреть взрослые фильмы, сидеть в компании взрослых людей и говорить на взрослые темы. Думаю, что очень многие дети испытывают то же чувство.
Само понятие «детский театр» находится в плену стереотипов, наверняка вам приходится с этим бороться.
Если у вас есть такой уникальный организм, как академический детский театр со своим гигантским арсеналом, симфоническим оркестром, балетной и оперной труппами, нескольким сценами, то хотелось бы, чтобы эта машина работала с максимальной отдачей, не ограничивая себя исключительно «Колобком» и «Теремком». В последние годы у нас появилась целая обойма барочных спектаклей, возникло сразу несколько авангардных проектов, к примеру, недавно мы снимали совместно с телеканалом «Культура» наш спектакль по опере Владимира Мартынова «Упражнения и танцы Гвидо». Она будет показана в эфире, это настоящая телевизионная версия спектакля, не видеотрансляция. В течение нескольких дней мы подробно снимали то, что называется полузабытым словом «телеспектакль». У нас был совместный проект с Баварской оперой, Оперным театром Граца и Венской Ташенопер – «Маленький Арлекин» Штокхаузена для малышей. Мы не считаем, что детей надо держать на «манной каше». Второй аспект – члены нашей труппы это выпускники высших учебных заведений. Для того, чтобы не терять квалификацию, они должны очень серьёзно заниматься, это профессия. Поэтому мы в обе стороны расширяем представление о том, что такое детская опера. У нас сейчас есть опера для годовалых малышей, вряд ли ещё кто-то может себе позволить подобное – микрооперы, написанные современными российскими композиторами, по 20-25 минут. На них всегда аншлаги, потому что это уникальное явление, здесь мы первыми заняли нишу. Поэтому в отношении репертуара, как мне кажется, нужно не бояться идти в разные стороны.
Что касается Филипа Гласса, то у нас, мне кажется, непростительно мало звучит музыка этого композитора. В России, например, практически неизвестна его трилогия по Кокто. Этой работой мы восполняем пробелы в нашем восприятии, что есть Филип Гласс.
Вы хотели привлечь новых зрителей, в том числе и спектаклем с возрастным цензом 16+?
В спектакле мы обращаемся к самой сложной категории зрителя. Потому что если зрители – маленькие дети, то мы понимаем, какой это может быть репертуар, какие взаимоотношения мы выстраиваем с этой аудиторией. Если зрители – подростки, старшие школьники на пороге студенчества, то здесь возникают вопросы. Это ребята, которым уже внутренне как-то не по рангу ходить в детский театр, они вообще в какой-то момент перестают интересоваться театром. Есть некий зазор между аудиториями, который мы мечтаем заполнить.
Вы думаете, подростка сложно затащить в театр, как бы ни старались родители?
Вы знаете, мне вообще не нравится эта интенция, привычка связывать детский театр, детское искусство с навязыванием, насилием и внушением. Нет, детям нравится искусство, просто им надо давать возможность его воспринять. Скорее страшно смотреть на тоскливые взрослые лица в зале, которые отбывают культурную повинность. Дети прекрасно воспринимают театр, они моментально включаются в игру, если им её предлагаешь, для них это вполне радостный поход. Дети не знают, что условно говоря, Стравинский или Прокофьев – «сложные» композиторы. Они получают от этой музыки удовольствие, если видят хороший спектакль. Если спектакль плохой, пусть даже это и «Колобок», детям не нравится.
В этом смысле дети – сложная, но очень благодарная аудитория.
Дети – роскошная аудитория, самая честная. Взрослые находятся в плену репутации, условностей, отзывов на Facebook, статей в прессе. Мы заточены на обслуживание института репутации, собираем условные медальки, звания – народный артист/не народный, получил премию/не получил – это всё наши взрослые игрища. А для ребёнка это всё ничего не значит. Он смотрит на сцену и в первые мгновения понимает – если игра интересная, нужно в нее поиграть.
Вы ощущаете в процессе работы снисходительное отношение в адрес детского искусства? Уменьшительно-ласкательные суффиксы, восприятие детского театра, как чего-то обработанного, облегчённого, редуцированного?
Общество сложно устроено. Те люди, которые хоть иногда бывают у нас, прекрасно представляют себе, чем мы занимаемся, осознают вклад, который мы вносим в развитие «детского» искусства. Люди, которые были в нашем театре 30 лет назад, в прошлую эпоху, в своем детстве – у них свои представления. У людей, которые никогда не были – свои. Периодически сталкиваюсь с ситуацией, когда таксисты, подвозящие меня до работы, спрашивают: «А что это за здание такое большое, красивое?». Здание в престижном районе, напротив Московского университета – и очень многие не представляют, что в нём расположено. Поэтому нет какого-то одного общества, есть очень разные люди, очень разные взгляды. Наверное, есть некоторое количество снобов, принципиально не замечающих какие-то вещи и явления, потому что у них своя картина мира, в которую наш театр не очень вписывается, а может даже и раздражает. Жизнь многообразна и многоцветна.
Вы, как никто другой, думая о зрителе, учитываете особенности возрастной психологии. Тема, затронутая в спектакле – проблема невзросления, инфантилизма, сложных иерархических взаимоотношений в подростковом обществе, тема ревности, собственничества – насколько сложной была работа с этим материалом?
Кстати, «Жестокие дети» – не совсем корректный перевод названия романа «Ужасные дети» Кокто. Сам Филип Гласс, переводя эту вещь на английский, дал ей новое название. Партитура в английской версии называется Children of the game, «Дети игры». Les Enfants terribles хорошо звучит по-французски, но при переводе на другие языки звучит как-то неуклюже. Мне кажется, мы все время защищаемся, называя перечисленные в либретто проблемы детскими, делаем вид, что нас это не касается. Проблема нежелания взрослеть, жестокости, присвоения другого человека, доминантности, всецелого овладения кем-то – вещи, которые сопровождают нас всю жизнь. Бегство от реальности – не исключительно подростковая тема. Множество взрослых людей находятся в этом внутреннем эскапизме и внутренней эмиграции. Думаю, что «Жестокие дети» – пример спектакля, который с любой аудиторией выстраивает свой диалог. Подросток увидит в нём себя нынешнего, переживающего кризис столкновения с внешним агрессивным миром и замыкания в раковине игры, детских шифрах и кодах. Мы знаем, что многие дети в дружеских компаниях придумывают какой-то свой язык, чтобы их никто не понимал. При этом я, как взрослый человек, из этого спектакля много узнаю не только о себе вчерашнем, но и о себе сегодняшнем. Мы всё время говорим об этом, как о каком-то рациональном, но музыкальный театр всё-таки прекрасен в том числе и тем, что в нём есть много того, что лежит за гранью рационального. Магическая музыка Филипа Гласса будто погружает на полтора часа в некий транс или гипноз, и ты видишь какие-то сны. В нашем спектакле большую роль играет эта магическая сторона реальности.
Каковы были отзывы зрителей, как публика и критика восприняла эту работу?
У постановки неординарная судьба: премьера состоялась за трое суток до локдауна. Этот спектакль – счастливый ребёнок, который успел выскочить в мир в последнюю секунду. Если бы мы не угадали с датой и назначили день премьеры на неделю позже, мы бы просто спектакль не выпустили. Для нас это была бы большая трагедия, потому что спектакль – результат гигантской работы, потребовавшей колоссальных усилий от всех участников. С одной стороны, это счастливое воспоминание о жизни за секунду до всеобщей катастрофы. С другой, эта работа каким-то образом предощущала грядущие события. Оперный спектакль задумывается и запускается в работу задолго до премьеры. Если премьера состоялась в марте 2020 года, то начали мы её обсуждать ещё в начале 2019-го, когда ни о каком коронавирусе и изоляции не шло и речи. Но удивительным образом спектакль вдруг выстроил какую-то рифму с происходящим. В нём идёт речь о добровольной изоляции – люди запирают себя в комнате и не выходят. И вдруг через неделю после премьеры изоляция становится реальностью. Это такие странные рифмы, которые художественное произведение выстраивает со временем, и это происходит независимо от нас, создателей произведения. Для меня ещё важно, что даже люди, приверженные консервативным представлениям о театре, сочли нашу работу важным высказыванием. В каком-то смысле для этих людей наш спектакль стал неким откровением – «детский» театр может говорить на таком серьёзном языке и уровне. Хотя, повторюсь, в последние годы театр затронул корпус серьёзных текстов – от «Орфея» Монтеверди до «Лисички» Яначека и тех же Штокхаузена и Мартынова. Репертуар театра на сегодняшний день настолько обширен, что Филип Гласс – это ещё одна «орденская планка», но далеко не первая.
Учитывая, что сейчас оперное производство спрессовалось в малый временной период и возможности планирования существенно изменились, как вы работаете, что хотите сделать в ближайшее время? С кем из современных композиторов ещё хотите поработать, может, кто-то пишет что-то специально для театра им. Сац?
Конечно, весь этот год все оперные театры искали новую форму существования. Раньше мы воспитывали в себе привычку заглядывать вперёд на два-три года, представлять, какие мы закажем партитуры, куда поедем на гастроли, с чем будем работать. Теперь дальний горизонт планирования вдруг схлопнулся, придвинулся впритык. 10 дней – максимум, что мы могли себе позволить в планировании весь прошлый год, потому что ситуация менялась каждую неделю. Сейчас мы возвращаемся к нормальной жизни, но, обсуждая гастроли на 2022 год, мы всё ещё чувствуем зыбкость положения.
С нашим театром ситуация осложняется из-за будущей реконструкцией большой сцены. Как долго она продлится, мы ещё не понимаем. Какие-то названия для большой сцены мы складываем в некое портфолио, но пока не можем их объявить. Это целый ряд интересных названий – и старых, и новых, и специально написанных для нашего театра. При этом совсем недавно мы приняли в работу сразу два спектакля, с планами выпустить премьеры уже в конце сезона. Это опера Цезаря Кюи «Красная Шапочка» на Малой сцене театра и камерный балет «Карнавал» по Роберту Шуману и «Карнавалу зверей» Камиля Сен-Санса. При всей простоте и наивности выбора названий это два сложных и многозначных проекта. Опера Кюи была написана для царской семьи в 1912 году, с посвящением цесаревичу Алексею, и была предназначена для домашних представлений монаршей фамилии. Это придает спектаклю совершенно неожиданный ракурс и объём, начиная с того, что все партии, включая Серого Волка и Дровосеков, написаны для женских голосов. А камерный балет на Малой сцене – каждый раз большое событие для нас, это новый, необычный, важный тип спектакля. Постановка нашего главного балетмейстера Кирилла Симонова – всегда событие, тем более по таким двум знаковым художественным текстам.
С прошлого года у нас отложена премьера «Вредных советов» Григория Остера на музыку Михаила Броннера, эта опера как раз написана по заказу театра. Это опера по моей любимой книге и любимой книге моих дочек. Также мы получили согласие от Виктора Пелевина на постановку оперы по одному из его романов. Название книги пока не раскрываем.