Как переделать оперу
В академической среде часто принято делить оперу на режиссёрскую и дирижёрскую — либо главенствует драматургия, либо музыка. В интервью для Пермского театра оперы и балета вы сказали, что когда композитор пишет музыку для оперы, он понимает, что музыка пишется для спектакля. Для вас в опере важнее театральная составляющая?
Вообще я никогда не думал на эту тему. Для меня опера, наверное, как и для многих, что-то всеобъемлющее. Жанр, который способен принять всё. Единственное, что, пожалуй, нельзя отменить, — то, что в опере должны петь. Всё остальное возможно. Но если в опере не поют — это, как минимум, странно. Если поют — всё окей. Если мы даже видим на сцене, условно, все признаки балета, но там поют, и композитор мыслит это как оперу, значит, это опера. Мы взяли первую редакцию «Кармен», прижизненную. Она включает много диалогов. Диалоги — вещь довольно свободная. Даже когда опера ставилась впервые, она претерпевала множество разных метаморфоз. Это абсолютно нормально. В партитуре сделали несколько небольших купюр, убрали детский хор, убрали эпизод из финала, где задействованы дети. Год постпандемический, довольно шаткий. Вдруг дети не смогут принимать участие? Чтобы всё состоялось, мы отказались от сцен с ними. Поскольку структура у оперы номерная, это даёт некую вольность, и мы немножко поиграли с этим, похулиганили. На мой взгляд, получилось довольно изящно, местами наивно.
Вообще, работа над оперой была азартной и зажигательной, весёлой, со множеством внутренних переживаний, даже с долей подросткового максимализма. Мы вдвоём с Костей [Богомоловым — прим. ред.] окунулись в эту историю и почувствовали себя как минимум очень молодыми.
Музыка для меня, естественно, на первом плане. Режиссёр это очень хорошо понимает. Все вольности и шалости были зафиксированы обоюдно. Я совершенно точно могу сказать, что там нет ни одного элемента, который бы мы не обсудили вместе. То, что получилось — мне очень нравится.
Честно скажу. Мне тоже понравилась постановка, я смотрела ваш спектакль. Наверняка вы знаете, что была настоящая волна неприятия. Кстати говоря, не в отношении музыкальной составляющей — её, наоборот, хвалили. Вопросы были как раз к режиссёрским находкам, к тому, насколько сильно Богомолов переосмыслил всё действо…
Ну, слушайте. Что значит переосмыслить действо? Вообще текст в опере — это не табу. Мы знаем массу примеров, посмотреть хотя бы на постановки начала 2000-х — Джулио Чезаре, играют Giardino Armonico, поют Филипп Жаруски и Чечилия Бартоли. Стоят какие-то бочки, они все перемазанные… Ну и что? Сейчас, как мне кажется, китчем наоборот считается, когда в постановке присутствует исторический костюм, что-то такое… Все переосмысливают и рассказывают свою историю. Я больше скажу. По-моему, в нашей постановке всё, что происходит в тексте оперных арий и вокруг них, вполне себе ловко вяжется и взаимодействует. Все небольшие шалости происходят между номерами и вызывают улыбку. Для меня это всё органично.
Про интерпретации
Мне кажется, ваша «Кармен» собрала неоднозначные отзывы, потому что опера — это жанр, у которого публика более снобская, если так можно выразиться. В драматическом театре, в отличие от музыкального, зрители обычно более лояльны, там дозволяется и пересобирать…
Вот вы правильно сказали. Театр драматический или музыкальный — не важно, это всё равно театр. Театр подразумевает высказывание — высказывание постановщика, высказывание артистов. Это, в первую очередь, интерпретация текста. Если бы не было интерпретаций и все бы ставили оперу так, как она была поставлена в первый раз — какой в этом смысл?
Пободаться друг с другом?
Ну да. Какой тогда смысл в этих многочисленных постановках? Я поймал себя на мысли, а потом утвердился в этом — нужно освободиться и получать удовольствие. Мы не умеем получать удовольствие, мы постоянно анализируем. Вот, допустим, я музыкант, я постоянно анализирую — здесь не вместе сыграли, здесь сопрано поёт низко, здесь плохой баланс у струнных и т.д., я говорю о технологических вещах. Но это же тупик с точки зрения зрительского понимания искусства. Зритель, покупая билет, покупает эмоцию. Он приходит и получает удовольствие, либо неудовольствие. Не важно, это эмоция, она может быть любого порядка. Тебя могут в театре облить помоями, условно. Или ты можешь услышать музыку, которая настолько для тебя необычна, что ты не находишь себе места. Ты выходишь на улицу, вдыхаешь (глубоко вдыхает) весенний воздух, смотришь по сторонам — птички поют, и ты думаешь: «А ведь всё не так уж и плохо». Согласитесь?
Да.
Ты понимаешь это благодаря тому, что сейчас испытал. Постановщики или композиторы — творцы, они осмысленно идут на этот шаг. Поэтому наша главная задача, когда мы приходим в театр, — освободиться и воспринимать спектакль с чистого листа. Меньше анализировать и больше воспринимать. Тогда у нас будет полнота. Вот был проект «Платформа» у Кирилла [Серебренникова — прим. ред.]. Я часто вспоминаю, как ко мне после концерта подходили молодые люди-не музыканты и говорили очень правильные вещи, которые бы я от музыкантов никогда не услышал. Потому что у них нет…
Зацикленности, зашоренности…
Да, у них нет этого нашего «дурацкого образования», до-ми-соль, соль-си-ре, фа-ля-до и т.д. Они мыслят, как ни странно, шире. Хотя почему «как ни странно»? Они смотрят с большего расстояния. Мы всё видим очень близоруко. Когда мы смотрим на картину в музее — мы отходим, пытаемся угадать ракурс, угол, под которым художник наносил тот или иной штрих. Если мы угадываем этот ракурс — картина нам открывается. То же самое и в театре, и в концертном зале. Цепляться за шалости — мне кажется, люди это делают в попытке зацепиться за что-то, что им понятно. Они увидели, они знают, что это такое. А быть может это какая-то глубокая метафора?
Вы сказали, что когда мы приходим в театр, мы должны туда прийти с чистым сознанием, посмотреть по-новому…
У нас должна быть, безусловно, насмотренность и начитанность, знание материала, но — всё же, отставьте это. Хотя бы попытайтесь.
«Кармен» как новая партитура
«Кармен» — это, наверное, самая известная опера в мире…
Да, возможно, она идёт каждую секунду.
Когда вы приступили к работе над ней, как вам удалось очистить своё сознание и снять шоры?
Очень просто. Мне очень повезло — я рано столкнулся с новой музыкой, которую никто никогда не играл. Мне дают партитуру — у меня есть мой слух. Всё. Есть стол с партитурой. Я за него сажусь и мой внутренний слух начинает работать. Когда я открыл партитуру «Кармен», я посмотрел на неё, как будто она была написана сегодня или вчера. Мне приносит партитуру Митя Курляндский [композитор — прим. ред.]: «Вот, на, посмотри». Также мне приносит её Бизе: «Я „Кармен“ написал, сыграй» (смеётся). Мне кажется, это единственный верный путь. Конечно, мы должны учитывать опыт предшественников, как это было сыграно и т. д. Мы должны уважительно к этому относиться. Понятно, что мы не можем перенести то звучание, но это и не нужно. Это уже не исполнительство — это музей. Мы же занимаемся другим видом искусства. Музей есть музей — под стеклом. Пожалуйста, стоит что-то, и мы это разглядываем, можем сдувать с этого пылинки. Но исполнители должны интерпретировать. Правильно, не правильно — пусть это рассудят следующие поколения. А мы должны искать новые выходы, не ставить себе рамки. Я давно занимаюсь ранней музыкой — барокко, ренессанс и т. д. Для меня, могу вам честно сказать, самоцель не жильные струны, не низкий или высокий строй… У меня есть панорама, как и у всех, и мне может классицизм где-то напомнить гитарный бас в рок-музыке — например, виолончель или контрабас. Я сразу думаю: «А почему бы не сделать на этом акцент»? Также мне могут что-то напомнить мотивы фраз. В том же Бизе: «Если у вас, если у вас…» (напевает и улыбается), или даже «Простоквашино». Аллюзии, ассоциации, референсы — всё, что угодно.
Для таких аллюзий нужен очень широкий кругозор и открытое сознание, буквально на 360 градусов.
Конечно. Этот кругозор у всех есть. Но нужно включить эту опцию. Это как, знаете, есть в машине спорт-режим или комфорт. Если мы действуем по принципу комфорта — вот написали, мы это послушали и перенесли какие-то вещи. И что? Игра должна быть опасной. Нужно чуть-чуть лихачить. Это весело, это свежо. Тогда мы получаем живые эмоции, как с парашютом прыгнуть. Фразу как-то по-новой сделал — ну класс же!
Наверное, именно это и есть настоящее творчество, которое часто подменяются простым выхолащиванием текста.
Да. Но качество никто не умаляет. Это фундамент. Есть современные композиторы, которым нужно для определённого звукоизвлечения тереть заднюю деку скрипки или пенопластом по стеклу водить, или ещё что-то. Пожалуйста, делайте это, но вы должны уметь взять скрипку и сыграть сонату Моцарта без сучка, без задоринки. Это база. Ты тогда и деку по-другому будешь тереть, потому что у тебя в сознании будет исторический срез, у тебя есть разностилистическая подкованность и ты по-другому будешь вкладываться. Вся музыка когда-то была современна, не важно, написана она десять веков назад или сейчас. И, моё глубокое убеждение, мы должны играть её с позиций нашего времени. Только тогда она будет иметь какое-то продолжение. Иначе, повторюсь, это будет просто музей.
О работе с Богомоловым
Возвращаясь к синтетичности оперного жанра. Когда я смотрела вашу «Кармен», мне сразу бросилась в глаза её кинематографичность, по ней можно понять, что режиссёр работает в кино. Например, субтитры, которые явно отсылают к немому кино. Такой формат как-то повлиял на вашу работу?
Нет. Как мы вообще работали. Я сделаю какой-нибудь ансамбль с певцами. Костя смотрит на них, как они формируют звук, как они двигаются, какая у них мимика в момент взятия высокой ноты… И лепит образ уже из данных человека. По этой причине у нас, можно сказать, один состав. Мне кажется, поэтому многие постановочные решения были сделаны музыкально. Костя очень тонкий и рефлексирующий человек, он ухватывает суть, он слышит музыку и здорово с ней работает. Нет вещей, которые ему нужно объяснять, он всё слышит. В этом плане у нас работа проходила на невербальном уровне, мы довольно быстро друг друга понимали. Но так, наверное, и должно происходить? Он даже просил меня вернуть кое-какие купюры. Это, наверное, первый режиссёр, который просил вернуть музыку, обычно бывает наоборот (смеётся). Наша работа происходила на уровне взгляда. Очень пластично и гибко. Титры из немого кино — это образное мышление режиссёра и художника-сценографа, потрясающей Ларисы Ломакиной.
О кругозоре
Давайте немного отойдём от музыки. Какие у режиссёра взаимоотношения с кино, в принципе, понятно. Какие взаимоотношения с кино у вас?
Очень люблю кино. У меня был период, когда я смотрел всю классику — Бертолуччи, Антониони, Феллини, Бергман, естественно… Я большой фанат Балабанова, Тарковского, конечно. Есть такой венгерский режиссёр — Золтан Фабри, он снял фильм «Пятая печать». Не путать с «Седьмой печатью».
Бергмана.
Да, да, да. Или фильм-победитель Берлинале «Туринская лошадь». Он потряс меня, уникальное кино. Советую посмотреть, абсолютно замечательный фильм. Кино — искусство, я стараюсь смотреть не развлекательные фильмы. Хотя, на самом деле, спокойно отношусь ко всем жанрам, в том числе и в музыке. Например, я не фанат джаза, но, при случае, могу с удовольствием послушать.
Как раз, возвращаясь к кругозору и целостному восприятию мира.
Да. Когда я был ребёнком, лет 11, я экономил на обедах и покупал кассеты группы «Ария». У меня были все кассеты. Отлично всегда относился к чёрному рэпу, так как играл в баскетбол. Слушал и совсем тяжёлые команды типа Slayer. Я общался с представителями всех субкультур, мы вместе играли в футбол и дружили.
И последний вопрос. Почему опера должна быть поставлена именно сейчас?
«Кармен». Почему нет? Опера на все времена. Я не ставил «Кармен», так почему бы не поставить? Если предложение пришло сейчас — значит пришло время. Я на это смотрю философски. Мне кажется, «Кармен» — это абсолютное попадание и очень рад, что это произошло именно сейчас, а не пять лет спустя. Точно в яблочко.