Расскажите, как вы пришли в профессию? Где можно выучиться на такую удивительную специальность – художник по свету?
Я занимался в школьном театре с 11 лет, потом поступил в театральный художественно-технический колледж в Москве и, окончив его, стал электро-светотехником. Поработав в нескольких театрах и отслужив в армии, я понял, что надо учиться дальше и поступил в школу-студию МХАТ. Правда, там было только две специальности: художник-сценограф и художник-технолог сцены. Я отучился по общему профилю на художника-технолога, хотя, конечно, у нас были занятия непосредственно по «свету» с выдающимися мастерами.
Вы мыслите себя как художника в первозданном смысле этого слова или как техника?
Эти понятия невозможно разделить, ведь не зная физических основ, например, электротехники и оптики, нельзя придумать даже простейшие художественные вещи. Недавно я сам начал преподавать профессию в школе-студии. Наш с Тарасом Михалевским первый курс художников-технологов по сценическому свету мы учим не только электронике, электротехнике и оптике, но и художественным дисциплинам – истории искусства, рисунку и живописи. Специалист по свету должен одинаково виртуозно владеть и тем, и другим.
В какой момент вы подключаетесь к спектаклю – на этапе визуализации общей картины или когда актеры утверждены, а декорации готовы?
С пермским «Театром-Театром» мы начинаем работать очень рано, когда художник сдает макет спектакля. Дальше на творческих совещаниях составляются задания от режиссёра и художника, и в этот момент я предлагаю свои сумасшедшие идеи. (Смеётся). Пытаюсь отстаивать свои концепции, это во многом удаётся, если совпадает с общей идеей спектакля. Вообще, с одной стороны профессия очень «подчиненная», а с другой – здесь безграничное поле для творчества. В «Виниле», например, режиссёр давал очень много свободы.
Как-то раз я очень плотно изучала мюзикл «Джекилл и Хайд» петербургского Театра музыкальной комедии. Расписав досконально каждую сцену, я поняла, что световые решения как бы помогают зрителю осознать волю и замысел постановщика, но происходит это ненавязчиво, почти на уровне подсознания. Так ли это?
Да, абсолютно верно. Осознанно на световые решения могут смотреть только коллеги, зритель же впитывает всё на эмоциональном уровне, не понимая толком «что, откуда и почему», ощущает интонацию, заложенную творческой командой.
Свет в театральном пространстве можно сравнить с объективом камеры в кино, а работу художника по свету – с операторской работой. Мы тоже можем выделять героев, выводить на первый план или оставлять в тени, давать нужную характеристику светотеневым рисунком. Цветовое решение во многом влияет на фантазийное и эмоциональное состояние зрителя.
В «Виниле» сценографические композиции решены, в основном, с помощью нижней механизации, станки и площадки почти постоянно в движении, вращаются и перемещаются по высоте, интереснее всего решения по свету и сценографии с главными декорационными элементами – столбами. Иногда они могут порождать в воображении зрителя здания НКВД с их серыми колоннами и кабинетами и хмурые сталинские высотки, а в иных сценах преображаются, становясь домами, в которых «московских окон негасимый свет» или становясь вереницей фонарей в уютных парках и скверах столицы.
У художников по свету есть свой неповторимый почерк?
Есть основные принципы, которые более или менее употребимы у разных художников. У талантливого актёра, например, полно разнообразных штампов на любой случай, а у плохого, грубо говоря, всего несколько, и он все время их использует: так он смеётся, а так сердится. Я тоже стараюсь набирать как можно больше штампов. Художник по свету должен иметь много интересных наработок, чтобы быть разнообразным и иногда непохожим на себя, чтобы режиссёры, сценографы и зрители могли сказать: «Ой как здорово, какой неожиданный для этого художника ход!»