Евгений Писарев

«Кабаре», Театр Наций, Москва

Как у Евгения Писарева появился художественный руководитель

Идея поставить «Кабаре» в Театре Наций принадлежит Евгению Витальевичу Миронову [художественный руководитель Театра Наций – прим. ред.]. Как вы отнеслись к этому предложению?

Да, это была его идея. Я согласился, потому что от такого материала отказаться нельзя. Он раз в жизни к тебе приходит. Есть такие произведения, о которых ты даже не думаешь. Надо иметь какую-то сверхнаглость, чтобы после гениального Боба Фосса [режиссер фильма «Кабаре» – прим. ред.] прикасаться к этому материалу. Надо иметь своё решение, которое будет конкурентоспособным. Ведь несмотря на то, что спектакль в Москве официально поставлен впервые, по всему миру было огромное количество постановок. В течение пятидесяти с лишним лет появлялись версии, которые меняли взгляд на «Кабаре». Поэтому, конечно, это тот материал, о котором я даже мечтать не мог. Был страх согласиться, потому что о чём тогда ещё мечтать, если поставить «Кабаре». Что может быть выше самого сильного высказывания о фашизме в театральном жанре? Вот поставил — и пока мечты больше не осталось никакой. 

Тем более, что даже мне, художественному руководителю, который ведёт и театр, и курс, тоже нужен иногда художественный руководитель, который скажет: «А ты сможешь это сделать! А я верю, что ты сделаешь так, как ещё не было!». И это был Евгений Витальевич. Я поверил в себя. И имея труппу, все возможности, даже главную артистку для того, чтобы поставить «Кабаре» у себя в Театре Пушкина, я сделал это в Театре Наций. Мне нужно было, чтобы кто-то поверил в меня и взял на себя ответственность за эту затею. Я в почти 50 лет снова в какой-то степени сдавал экзамен и себе, и людям, которые в меня поверили, – Евгению Витальевичу в первую очередь. Хотя после мюзикла «Шахматы» я решил завязать с мюзиклами.

«Чашка чая» Евгения Писарева

Почему?

Потому что я слишком много ставлю музыкальных спектаклей, мюзиклов. Я драматический режиссёр, а мюзиклы – не моя чашка чая, как говорится. Есть люди, которые делают карьеру на мюзиклах. У нас уже есть замечательные режиссёры, которые себя позиционируют как режиссёры мюзиклов.

Как Алексей Франдетти, например, который тоже поставил «Кабаре».

Да. Мне очень понравился его спектакль в новосибирском «Глобусе». И я даже пригласил Алексея в качестве переводчика текста пьесы. Поём мы всё-таки на языке оригинала, а перевод пьесы, мне кажется, Алексей Франдетти сделал очень хорошо. 

Но я всё время сторонюсь, чтобы меня окончательно не назвали режиссёром мюзикла. Не потому, что есть какое-то снисхождение к этому жанру, а потому, что, кажется, моя особенность заключается в том, что я на мюзикловом материале ставлю настоящий драматический спектакль. Мне интересно работать с драмой, с текстом и менее интересно работать с музыкой. Я её очень люблю, но у меня нет музыкального образования. Я в этом смысле не так уверен в себе. Вообще мне кажется, что мюзиклов в моей жизни стало многовато. Я даже не могу сказать, что сильно обрадовался, когда увидел такое большое количество номинаций у спектакля «Кабаре».

В номинации «Драма. Спектакль большой формы» представлен…

Почему не обрадовались?

Потому что «Кабаре» – это драматический спектакль. Я к нему так относился, таким образом ставил и такие задачи ставил перед артистами. Музыкальное жюри во многом состоит из профессионалов вокального жанра. А я иногда на «Кабаре» говорил: «Да мне плевать, как вы споёте! Я хочу, чтобы вы прокричали, прохрипели эти ноты». В музыкальном театре то, как ты споёшь, не менее важно чем то, как ты сыграешь. А для меня то, как они сыграют песню, тем более, что всё было на языке оригинала, было гораздо важнее.

Согласна, потому что мюзикл – это развлекательный жанр.

В том то и дело.

А «Кабаре» – это не развлечение.

Поэтому мы все были удивлены. Мы ставили драматический спектакль. Я настаивал именно на драматическом пении. 

Артисты с «трещиной на фасаде»

Как вы отбирали артистов?

Артистов найти было очень сложно, потому что сейчас много хороших мюзикловых артистов. Мне нужны были неправильные люди — с неправильными фигурами, неправильными голосами, неправильными, неудобными, вызывающими характерностями. Драматические артисты потому и драматические, что они несут в себе какую-то надломленность – то, что Лев Абрамович Додин называет «трещиной на фасаде». Мне нужно было, чтобы люди кишками играли, своим сердцем. И нужно ещё, чтобы они отвечали техническим требованиям, могли петь и танцевать. Конечно, у меня в Театре Пушкина таких артистов достаточно много, но тащить весь Театр Пушкина я не мог. Зато у меня была Александра Урсуляк – основная фигура, от которой можно было отталкиваться. Мы обращались в какие-то театры: недаром Елену Шанину и Александра Сирина мы взяли из театра Ленком, в котором тоже сочетание драматических и музыкальных спектаклей рождало людей, которые понимают и разбираются в этом. Или Денис Суханов из «Сатирикона». Нужны были личности! Всё проходило долго, в несколько этапов. Но в результате, мне кажется, мы собрали такой состав артистов, благодаря которым попали в точку. Мне было легко ставить спектакль с этими людьми.

Искажение переводом

Почему было важно оставить тексты арий на языке оригинала?

Любой перевод, даже самый удачный – это всё равно какое-то искажение, сглаживание острых углов. 

А на экранах мы видим подстрочник [подстрочник арий транслируется на экранах по бокам сцены – прим. ред.]?

Да, но подстрочник петь невозможно. А хотелось, чтобы смысл и энергия текста были максимально приближены к оригиналу. Когда я познакомился с переводом песен, я понял, что они очень похожи на брехтовские зонги. Поэтому у меня и родилась идея спектакля с музыкальными номерами, звучащими не как в мюзикле, а как в театре Брехта. Когда действие останавливается, герой выходит на авансцену и один на один со зрителем транслирует свою тему, позицию. Для меня это стало определяющим. В оригинале «Кабаре» тексты звучали беспощадно, жёстко, даже грубовато. Например, есть известный перевод песни «Жизнь – это кабаре». Он такой складный, такой нарядный, но всё-таки неточный. А мы, работая над спектаклям, старались быть подробными, внимательными к деталям. В том числе и с костюмом: до пуговиц и швов.

Потому что есть Виктория Севрюкова [художник по костюмам — прим. ред.]!

Она по-другому просто не может. Это было почти документальное исследование времени. 

Театр Брехта в «Кабаре»

Вы сказали о Брехте – это же ещё и то же время, когда происходит действие «Кабаре». 

Да, именно. И в какой-то степени я при построении спектакля придерживался брехтовских принципов.

Концепция отчуждения?

Да, разговор с залом напрямую, взгляд на себя со стороны. Брехтовские зонги, эпический театр Брехта – мы очень многие его постулаты изучали и пытались отобразить в действии, понимая, конечно, что это всё равно бродвейский мюзикл, а не пьеса Брехта.

Судьбы каждого героя

Фрици [одна из второстепенных героинь мюзикла – прим. ред.] не появляется в последней сцене. А Нинон [одна из второстепенных героинь мюзикла – прим. ред.] во время драки Клиффа с нацистами проходит сзади. В этом есть какой-то смысл? Как будто намёк на дальнейшую судьбу каждой девочки.

Смысл, конечно, есть, раз вы это увидели. Для нас в работе не было главных и второстепенных ролей. Мы даже всех персонажей назвали какими-то именами, не только женщин, но и мужчин. Я не думаю, что это конкретный образ конкретного человека, конкретная судьба.

Нет, но собирательный образ.

Да, конечно, у каждого свой путь. Кто-то бесследно исчез, кто-то побирается по помойкам, кто-то спивается, а кто-то чувствует себя хорошо, меняет свою политическую ориентацию и идёт в ногу со временем. Меня интересуют не титанические изменения в истории Германии, а то, что происходит с судьбами людей. Я не стремился к актуальности. Я хотел сделать спектакль о людях.

Если серьезно отнестись к этой фразе, то жизнь – это кабаре?

Я думаю, что «жизнь – это кабаре» относится всё-таки к позиции Салли Боулз. Её жизнь – это кабаре. Она делает такой выбор. Ей остаётся только петь в кабаре. И она этим финальным зонгом говорит залу: «Я буду жить и я буду работать в кабаре, я буду делать искусство». Мы-то понимаем, что это иллюзия, да и артистка она так себе на самом деле.

Ей вообще 19 лет.

Я специально максимально увеличил возраст всех персонажей. Фрау Шнайдер и герру Шульцу тоже не за 70, это пятидесятилетние люди. Возраст добавляет те самые «шрамы на фасаде». Для каждого то, что происходит, – последний шанс. Беременность? Это последняя твоя беременность. Замужество? Это последняя возможность обрести счастье. 

Барабанная дробь в конце – что это? Рокот самолётов, какой-то страх, дрожь?

Барабанная дробь – это значит, что у вас есть возможность интерпретировать по-своему. Для кого-то это эшафот, для кого-то взлёт самолётов, для кого-то стук сердца. Я в спектакле практически не использовал каких-то звуков улицы, ещё чего-то подобного. Поэтому вы свободны в своих фантазиях и ассоциациях. Но мне кажется, что этот спектакль нужно играть отчаянно жизнеутверждающе. Насколько это возможно. Потому что история сама всё равно слишком безысходна, слишком трагична.